Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Возражая против демонстрации одежды в музеях, действительно чаще всего указывают, насколько бесплотной и безжизненной она выглядит. Хотя вплоть до 1960‐х годов некоторые музеи, в частности Музей моды в Бате, Метрополитен-музей, Королевский музей Онтарио и музей Виктории и Альберта (отдельные примеры рассмотрены в работе: Mida 2015a), решались демонстрировать свои коллекции на живых моделях (ил. 6.1), такая практика плохо сказалась на экспонатах. Когда в 1972 году авторы некоторых работ по-прежнему предлагали сотрудникам музея нарядить в исторические костюмы моделей, чтобы «устроить светское мероприятие, которое привлечет внимание к учреждению, заинтригует публику и доставит удовольствие прессе» (Briggs 1972: 1), эту практику все чаще порицали. Впрочем, даже ее противники соглашались, что «незавершенность, сквозящая в облике костюма в отрыве от человеческого тела, вероятно, всегда будет наводить на мысль, что одежда лучше бы смотрелась на естественных контурах человеческой фигуры» (Sykas 1987: 157). Международный совет музеев опубликовал инструкции по уходу за коллекциями костюмов, категорически запрещающие надевать на людей исторические костюмы для экспозиции (ICOM 1990: 127). Вместе с тем журналистка Пруденс Глинн выразила точку зрения тех, кто уверен, что невозможность демонстрировать моду прошлого на живых моделях существенно ослабляет ее эстетическое воздействие:

Видите ли, я оплакиваю гибель великолепного дизайнерского замысла. <…> Костюмы, надетые на чучела, вызывают у меня отвращение. <…> И теперь я хочу заявить, пусть даже мне закроют доступ к крупнейшим собраниям костюмов по всему миру: на мой взгляд, следует разрешить музеям – разумеется, с некоторыми оговорками – демонстрировать одежду на живых моделях. <…> Когда вы видите костюм на кукле, немой, с одутловатым лицом и без изъянов, вы в лучшем случае с любопытством изучаете крой, искусную работу, отделку бисером, думаете о социальных коннотациях. Когда вы видите его вживую – дух захватывает (Glynn 1980: 7).

6.1. Открытка. Модель в платье из коллекции Тэлбота Хьюза, переданной музею Виктории и Альберта универмагом Harrods в 1913 году. В подписи обозначены размеры платья. Без даты. Из коллекции автора

И все же опасность, которой при таком подходе подвергались экспонаты, в конечном счете перевешивала его преимущества; даже Дорис Лэнгли Мур, в 1950‐х и 1960‐х годах позволявшая моделям позировать в одежде из ее коллекции для фильмов и фотографий, постепенно заметила, какой ущерб это причиняет хрупкой ткани (Ibid.). Требовалось найти компромисс: «На шарнирном манекене в музее шелк, бархат, хлопок, кружево сохраняют хотя бы некоторый намек на жизнь» (History in Clothes 1962: 9). Некоторые музеи, чтобы вдохнуть в экспозицию подобие живой энергии, вернулись к восковым манекенам, составляя из фигур, отвечающих нормам конкретной эпохи, сцены повседневной жизни: «Как еще, если не с помощью деревянных или восковых манекенов мы можем через сто лет понять, какие пропорции или прическа соответствовали моде?» – риторически вопрошала новозеландская газета (A Dress Museum 1925: 16). В 1983 году на выставке «Элегантное искусство» (An Elegant Art) в Музее искусств округа Лос-Анджелес одежду разместили на изготовленных по специальному заказу реалистичных манекенах, выстроенных в виде живых картин:

Много внимания уделили производству манекенов, задуманных и сконструированных с таким расчетом, чтобы их фигуры отвечали нормам XVIII столетия. Даже черты и выражения лиц должны были отражать нюансы осанки и позы, зависящие от места и периода, к которым относится композиция (Craig 1983: 98).

Пусть манекены и не могли двигаться, они застыли в позах, воспроизводивших привычные жесты владельцев одежды.