Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Тело существует внутри разных границ, буквальных и метафорических. Одна из таких границ, опосредующая, пожалуй, любое взаимодействие с внешним миром, – одежда. Она может повторять контуры тела, подчеркивать их, обозначать и обрисовывать, открывая телу доступ к внешнему миру и возможность материального контакта с ним, но можно рассматривать одежду и как еще одну грань внешней среды, внутри которой движется сконструированное тело. Патриция Калефато полагает, что одежда – субъект и объект одновременно: «Одежда – вместилище инаковости, зона, где наша телесная идентичность теряет четкие границы, неразличимая граница между оболочкой и образом» (Calefato 2004: 60). Хотя тезис Калефато справедлив и по отношению к одетому телу в повседневной жизни, применительно к музею он обрастает дополнительными смыслами. Например, когда в 1983 году решили изменить оформление Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, планировалось уделить больше внимания телу. Сэр Рой Стронг, директор музея, категорически настаивал, чтобы никакие посторонние элементы не вторгались во взаимодействие одежды и тела: «Одежда – скульптура из ткани на человеческом теле. Мы не пытаемся экспонировать ее как иллюстрации из альбома или как социальную историю мира Джейн Остин. <…> Мы против кэмпа, драматизации и театральности в музее» (цит. по: Menkes 1983: 8). Стронг также заявил: «Подлинная новизна нашей экспозиции – в ее человеческой составляющей. Пропорции каждой из двухсот фигур были точно подогнаны под демонстрируемую на них одежду вместо того, чтобы подкалывать и драпировать ее на манекенах». Сообщалось, что ведущий куратор Шейла Ланди «с помощью шпаклевки придала бюстам манекенов новую форму, отвечающую стандартам 1920‐х годов» (Menkes 1983: 8). Побывав на закрытом предпросмотре новой экспозиции, модный обозреватель Сьюзи Менкес отметила «зловещее впечатление, какое производят манекены без макияжа и в париках, аутентичных по стилю, но при этом одинакового бледно-серого цвета» (ил. 6.4) – они похожи на призраков. Однако Менкес признала, что, «когда речь идет о моде ХX века, идея подчеркнуть естественные контуры тела многое дает, потому что сразу видно, насколько мастерский дизайн способен изменить человеческие пропорции» (Ibid.). Манекены, лишенные индивидуальных черт лица, могут побудить зрителя сосредоточиться на изменении телесных норм, отражаемом или диктуемом модой.

6.4. Открытка. Манекен Дерека Раймана «Александра» в платье XVIII века из собрания музея Виктории и Альберта. Без даты. Из коллекции автора

Еще более радикальна некогда популярная практика использования для экспозиций исторического костюма манекенов, у которых вместо головы или всей фигуры очерчены только контуры силуэта. Формы тела под одеждой при этом неважны (оно даже утрачивает объем), акцент переносится на оболочку. Впрочем, фигуру, удерживающую одежду, нельзя назвать невидимой, хотя она представляет собой скорее образ тела, чем тело как таковое. Примеры применения такой стратегии относятся к 1950‐м и 1960‐м годам: Институт костюма использовал фигуры с раскрашенными плоскими профилями для выставки «Адам перед зеркалом» (Adam in the Looking Glass, 1950). В 1962 году, когда Галерея костюма в музее Виктории и Альберта вновь открылась после ремонта, там появились похожие «барельефные фигуры» с контурными головами (ил. 6.5), а иногда и руками, тогда как костюмам придавали объем, подкладывая с изнанки подушечки (Laver 1962). Такую технику хвалили за «такт, проявляющийся в отсутствии у манекенов, на которых выставлена одежда в зале, голов – они бы только внесли в экспозицию личностный элемент сомнительной ценности». «Их отсутствие, – продолжал рецензент, – возмещалось миниатюрным силуэтом на белом картоне рядом с каждым манекеном, где фигура была изображена полностью – с прической, головным убором, руками и ногами. Силуэты в натуральную величину достаточно оживляют несколько костюмов, демонстрируемых, так сказать, рельефно» (Gallery of Fashion 1962: 15).

6.5. Манекены с головами-силуэтами в Галерее костюма музея Виктории и Альберта. Около 1980. Слайд любезно предоставлен Гайл Ниинимаа

С 1963 года Дорис Лэнгли Мур в Залах для собраний в Бате размещала одежду на увеличенных фотографиях, модных гравюрах и рисунках, а также на настенной картине, написанной Максом и Дафной Брукер. Она экспериментировала с этим методом еще в 1955 году в замке Эридж в Кенте, где ранее располагался музей: