Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Как выглядят современные выставки моды? По мнению Добрилы Денегри, некоторые из них – «всего лишь демонстрация одежды», тогда как другие – «более сложные формы когнитивного или сенсорного опыта», обращающиеся к «околотелесным практикам, которые можно назвать „трансмодой“ и которые находятся в лиминальной зоне между изобразительным искусством, архитектурой, дизайном, фотографией, исполнительскими искусствами и модой» (Denegri 2016: 299). Йосе Тёниссен полагает, что фундаментом такого рода выставок служат «(значимые) артефакты, костюмы или инсталляции, но главная их задача – раскрыть стоящие за этим материалом концепции и нарративы, показав процесс их формирования средствами инсталляции, фильма или особого пространства, средствами освещения и сценографии, позволяющими понять сюжет, лежащий в основе экспозиции, и увидеть внутренние слои и процессы» (Teunissen 2016: 290). Разумеется, авторы большинства работ о кураторском деле в области моды не ограничиваются размышлениями о музее, но затрагивают и произведения искусства, где изображена одежда, опыт ее ношения, анализируют самопрезентацию дизайнера или бренда, направленную на извлечение прибыли. Однако тенденция выдвигать на первый план сценографию как новое средство трансляции идей заставляет думать, что выставки моды в предшествующие эпохи авторы представляют себе просто как наборы неуклюжих манекенов в плохо сидящей на них одежде, кое-как засунутых в витрины. В работах о кураторстве моды отчетливо ощущается самодовольство современности. Теоретикам кажется немыслимым, чтобы выставки моды, состоявшиеся не на их веку (зависит от возраста пишущего), отличались сложностью или оригинальностью. Предубежденность настоящего – склонность считать любой прогресс делом недавнего времени – приводит к заблуждениям авторов работ на эту тему. Заявлять, как Элизабет Фишер, что «одежда, произведенная модной индустрией, проникла в музеи в 1980-х годах» (Fischer 2016: 273), означает попросту искажать факты. Утверждение Тёниссен, что «с 1970-х годов выставки и новые практики кураторского дела в сфере моды впервые позволяют взглянуть на моду как на часть более общего нарратива и более широкого контекста» (Teunissen 2016: 291), тоже обесценивает заслуги экспертов предшествующих поколений: историков моды, кураторов и других специалистов, чья деятельность связана с музеем.

На самом деле, как видно из этой книги, претензии на новаторство в техниках организации экспозиции зачастую оказываются необоснованными, если обратиться к архивным документам. В предшествующих главах я показала, что многие техники, темы и мотивы, сегодня считающиеся современными, возникли на удивление рано. Вероятно, каждое поколение воспринимает себя как новую веху: в 1973 году Мадлен Гинзбург писала, что «костюм и моду как музейные экспонаты оценить легче всего, и никогда еще они не пользовались такой популярностью, как сегодня» (Ginsburg 1973: 50), – сорок четыре года спустя аналогичное суждение высказала журналистка Натали Аткинсон: «В последние годы, когда доказана популярность посвященных стилю экспозиций, музеи широкого профиля проводят выставки моды не реже, чем специализированные музеи костюмов и тканей» (Atkinson 2017: L4). Тематика, ключевые объекты и особенности планировки роднят эти выставки с аналогичными проектами в других странах и их предшественниками в ХX веке. Сходство, прослеживаемое на уровне интеллектуальных установок и оформления множества посвященных истории моды выставок, рассмотренных в настоящей работе, наводит на мысль, что существует словарь общих понятий, более или менее значимых для конкретных периодов, тем и эстетических концепций в истории моды в разных странах, в разные десятилетия, для разных музеев и специалистов, с ними работающих[58]. Выявление связей между разными контекстами моды (в шопинге, искусстве, театре и даже личном гардеробе) необходимо, чтобы понимать моду в контексте музея. Более того, мода в музее приобрела статус самостоятельного контекста, заслуживающего дальнейших исследований.