Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

У наших «джуди»[52], объяснила миссис Бретт, нет голов, так как в музеях по всему миру пришли к выводу, что невозможно сделать головы такими, чтобы они не выглядели современно. «К тому же мы не доверяем публике, склонной фантазировать, – добавила она. – Ко мне как-то примчался молодой человек и заявил, что один из манекенов как две капли воды похож на его бабушку» (Catto 1967: W11).

Как показала Мэри М. Брукс (Brooks 2016), особенно много затруднений вызывают манекены, скопированные с конкретных исторических персонажей, потому что их общеизвестный медийный образ иногда заметно отличается от реального облика. Но случается и наоборот: абстрактный манекен без намека на внешнее сходство с реальным владельцем одежды порождает у зрителей, сравнивающих его с медийным образом, то же ощущение внутреннего дискомфорта.

Предметы и тела, лишенные жизненной энергии, превращаются в бездушные рациональные схемы. Элизабет Уилсон пишет: «Когда мы разглядываем одежду, облегавшую тела людей, которые давным-давно сошли в могилу, нас охватывает на редкость странное чувство. …Застыв на глазах у публики в музеях… она словно бы намекает на что-то не до конца понятное, зловещее и грозное, на атрофию тел, на эфемерность всего сущего. Эти костюмы – оцепеневшие воспоминания о повседневной жизни минувших эпох» (Уилсон 2012: 18). Культурный дискурс и нормы телесности, которые бы не имели такого веса, если бы опирались только на язык, в концентрированном виде вливаются в пустую оболочку, в неживые макеты тел. Какими бы жуткими и отстраненными ни казались гипсовые манекены и раскрашенные тела, они наглядно свидетельствуют об искусственных культурных ожиданиях от телесности: «Манекен в натуральную величину – собирательный портрет большинства» (Parrot 1982: 53). Достаточно обратить внимание на цвет кожи манекенов, чтобы понять, что перед нами чистая условность: наделены они чертами лица или нет, манекены обычно выкрашены в «нейтральный» белый цвет. Тем не менее в ассортименте фирмы Benjamin Moore имеется краска оттенка топленого молока с наименованием «Кремовый манекен» [Mannequin Cream, 2152–60]. Манекены обладают европейскими чертами лица (см., например, «универсальные» изделия компании Proportion London, использованные музеем Виктории и Альберта для выставок «Гламур итальянской моды. 1945–2014» [Glamour of Italian Fashion 1945–2014], «Хорст: фотограф стиля» [Horst: Photographer of Style] и «Свадебные платья. 1775–2014» [Wedding Dresses 1775–2014] в 2014–2015 годах). Иными словами, в них стерты любые этнические различия, какие могли быть присущи первоначальным владельцам одежды. Приведу один особенно вопиющий пример: в 1971 году на выставке «Антология моды»

в музее Виктории и Альберта манекен фирмы Rootstein, «списанный» с темнокожей супермодели 1960-х годов Дониель Луны, был выкрашен в белый цвет. В этом случае речь не шла об абстрактной фигуре. Манекен имел даже макияж, гармонирующий со стилистикой соответствующего раздела выставки – «Современная Англия» (Clark et al. 2014: 119). Можно, конечно, возразить, что большинство предметов одежды, попавших в музеи, принадлежали элите, а исторически элита на Западе состояла в основном из представителей европейской расы, но такое буквальное стирание признаков расовой принадлежности ради визуальных стандартов – пример эстетики привилегированного общества в музейном дискурсе[53].

Тело и время

Тело, если речь идет не о суррогатном метафорическом теле или манекене, временно. Оно стареет, умирает и исчезает – а с ним уходят и обретшие телесную форму переживания. Как же может музей измерить, определить, объяснить следы тел, уже не существующих и не способных подчинить объекты культуры своей воле? Как ему подступиться к этим следам? В этой главе я рассмотрела многочисленные примеры выставок, посвященных истории моды, – бестелесных в силу музейных условий хранения одежды, – чтобы проследить процессы создания и репрезентации модных тел в музеях. Главный инструмент репрезентации тела в музее – манекен, или, по словам Элисон Мэтьюс Дейвид, «оборотень, стирающий границы между смертью и жизнью, женским и мужским» (Matthews David 2018: 5), отражающий меняющееся культурное восприятие модных тел. Поэтому изучение музея как дискурсивного института, конструирующего представления о ценных аспектах телесности, способно пролить свет не на предполагаемое значение экспонируемых в них предметов для бывших владельцев, а на более глубинное и широкое отношение к телу в обществе конкретной эпохи.