Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Хотя обновление системы моды строится на «творческом разрушении» (термин Ингрид Лошек, Loschek 2009: 1), в музейном контексте уничтожение старого неприемлемо. В рецензии на экспозицию Галереи костюма в музее Виктории и Альберта после ее обновления в 1962 году Элисон Эдбергем неодобрительно высказалась об уничтожении пронизанных воспоминаниями личных историй, сопутствовавших старинной одежде, и заявила, что завораживает как раз одежда, хранящая видимые следы ношения: «Одежда, которую, если бы не удивительная ловкость господ из фирмы Achille Serre, вычистивших ее и вернувших ей первозданную свежесть, до сих пор покрывали бы пыль, пятна и пот людей, живших задолго до нашей эпохи быстросохнущих тканей и дезодорантов» (Adburgham 1962: 8). Старинная вещь опознается по таким признакам поношенности (Rosenstein 1987: 399), но в то же время они говорят о распаде, который музей стремится предотвратить. Сара Скатурро неслучайно писала о мерах, необходимых, чтобы воспрепятствовать присущему одежде «влечению к смерти» или хотя бы замедлить ее превращение из объекта моды в музейный экспонат, а затем в рассыпавшуюся материю (Scaturro 2018).

В последние десятилетия прошло несколько новаторских выставок, кураторы которых попытались отказаться от традиционного стремления музеев скрыть неизбежное обветшание экспонатов. В 2006 году Робин Хили, куратор выставки «Благородная плесень: альтернативный взгляд на моду» (Noble Rot: An Alternative View of Fashion), сотрудничала с Национальным фондом Австралии, чтобы с помощью заметно пострадавших от времени вещей из его коллекции создать полные смысла картины смерти и распада в одном из исторических зданий Мельбурна. Не исключено, что именно под влиянием этой экспозиции родилась выставка «Лохмотья» (Tattered and Torn; фонд Empire Historic Arts, Губернаторский остров, 2012), где были представлены списанные экспонаты из разных учреждений, включая Бруклинский музей. Она была призвана продемонстрировать, что даже обветшалые предметы обладают исторической ценностью. На выставке «Телесные повреждения» (Body Damage, 2013) были представлены предметы из собрания исторической одежды и тканей отдела текстиля, мерчандайзинга и интерьера Университета Джорджии. Кураторы Хосе Бланко Ф. и Рауль Х. Васкес-Лопес тоже попытались показать ущерб, нанесенный предметам (в том числе уже списанным) телесными выделениями, физической деятельностью и контактами с другими объектами. Они задались вопросом, можно ли считать связанные с такими следами истории и навеянные ими воспоминания прекрасными и достойными экспозиции[54]. Организаторы выставки «Настоящее несовершенное» (Present Imperfect; Эми де ла Хей и Джефф Хорсли, Fashion Space Gallery, 2017) тоже попытались исследовать эстетику распада и трудности, сопряженные с экспонированием предметов, сопротивляющихся традиционным методам. В тот же год Оливье Сайяр, куратор музея Гальера, организовал в Галерее костюма Палаццо Питти во Флоренции выставку «Эфемерный музей моды» (The Ephemeral Museum of Fashion), где воспользовался явной ветхостью некоторых хранившихся в музее предметов одежды, чтобы в последний раз продемонстрировать их публике в виде призрачной композиции, напоминающей о мимолетности самой моды. Многие изделия были наброшены на спинки стульев или разместились на вешалках и крючках для одежды (с руками, сплетенными в прощальном объятии); одежда на манекенах на подставках-ножках соседствовала с пустыми рамами, переполненными вешалками для верхней одежды и лестницами, запыленной мебелью, ворохом статей, словно все это оставили в покинутом доме. В 2018 году в Музее Института технологии моды прошла выставка «С моды по нитке» (Fashion Unraveled), продемонстрировавшая, что следы носки и изменений способны объективно рассказать биографию вещи и что эта мысль вдохновила некоторых модельеров на изделия от-кутюр с намеренными дефектами, нарушавшими устоявшиеся эстетические каноны. Как и на других выставках в Музее Института технологии моды, одежда и ткани были сгруппированы так, чтобы подчеркнуть сходство материалов, мотивов или техники изготовления. Но такие выставки (надо сказать, ни одна из них не проходила в музеях, практики которых послужили основным материалом для настоящего исследования) остаются в меньшинстве, и эффект их нарратива основан на противостоянии традиции. Будучи исключением, они подтверждают правило. Стоит также отметить, что при явной изношенности экспонатов и, казалось бы, незамысловатом устройстве выставок, работа по их подготовке на самом деле велась с мерами предосторожности, необходимыми для сохранения изделий. За исключением выставки «Лохмотья», с экспонатами, даже находящимися в аварийном состоянии, обращались с соблюдением всех правил музейного хранения, так что их призрачность была иллюзорной.