Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

На открытии выставки Чуткий глаз в нью-йоркском Музее современного искусства (февраль 1965 года) Бриджет Райли столкнулась с неприятной неожиданностью[315]. Выставка задумывалась как мировой смотр совсем нового направления – оп-арта, настолько нового, что оно получило свое название только в октябре 1964-го. Но лучше рассказать о выставке Оптическая живопись в галерее Марты Джексон. Сущность нового направления попыталась выразить арт-критик Лил Пикард: «Новое математически-художественное уравнение: ПОП – П = ОП. Убираем букву "П" и получаем "Оп"». Конечно, как зачастую случается с такими разрекламированными начинаниями, оп-арт в каком-то смысле был химерой. Многие из девяноста девяти художников и скульпторов, участвовавших в Чутком глазе, совершенно не интересовались оптикой; сама Райли определенно не считала, что она занимается оптикой. «Я никогда не стремилась писать оптические картины, даже и термина такого не было». Однако в одежде это было самое модное направление. По оценке Райли, почти половина зрителей этой частной выставки пришли в нарядах по мотивам ее работ. Фотографии подтверждают, что платья на женщинах сильно напоминали картины Райли – как выразилась она сама, гостьи были «целиком завернуты в меня», и она старалась избегать разговоров с ними.

Фэшн-иллюстрация Антонио Лопеса для журнала The New York Times Magazine

Около 1966

Но надо сказать, что были и платья по мотивам картин других художников. Журнал Time, с придыханием освещая этот вернисаж, писал, что Гизела Остер, тогда жена художника и ученого Джеральда Остера, «блистательно соперничала с мужем, надев платье в белую и бирюзовую полоску», но скульптор Мэрилин Карп «переполосатила» ее платьем, вертикальные черно-белые полосы которого продолжались на чулках и далее на туфлях. Еще одна художница, Джейн Уилсон, была «головокружительно прекрасна» в оранжевом органди с серыми и черными кругами. «Оптически наряженные дамы старались задержаться у картин, максимально совпадающих с их платьями», – отмечал обозреватель. Пэт Коффин, художница и тогдашний редактор журнала Look, «завернулась в огромный палантин с перистальтическими черными точками на белом поле», рисунок которого Time приписал Бриджет Райли (хотя на самом деле сходство было случайным и неосознанным).

Летя в Нью-Йорк, Райли не думала о том, что оп-арт вообще и ее творчество в частности совершили то, о чем мечтали художники прошлого: перескочили барьер между изящными искусствами и жизнью. Но остро ощущала, что это не должно завершиться «взрывом коммерциализации, стадности и истерической сенсационности», как случилось в Нью-Йорке. Люди в Нью-Йорке, а скоро и в Лондоне покрыли себя ее выстраданным, глубоко индивидуальным рисунком. Картины Райли – по крайней мере, их имитация – были повсюду: на шляпах, на сумках, на обоях, на мебели и даже, если верить английскому журналисту Кристоферу Букеру, на косметике. Говоря по-журналистски, Райли стала очень «горячей художницей». Ее картины с выставки у Ричарда Фейгена в Нью-Йорке, проходившей в то же самое время, что и выставка в Музее современного искусства, были распроданы все до одной еще до открытия; многие работы коллекционеры купили, даже не видя их, исполнившись решимости непременно повесить у себя что-нибудь из вещей Райли. Но мода на ее творчество далеко не ограничивалась этим, причем по обе стороны Атлантики.

Тринадцатого марта 1965 года Хелла Пик писала в Guardian, что некий дизайнер одежды, купивший одну из картин Райли, попытался «устроить презентацию под фанфары: художница в платье, скопированном с ее картины». Райли отказалась. Американский критик Джон Канадей писал, что галерею художницы бомбардируют непрошеными письмами производители самых разных товаров. «По иронии судьбы, самое замечательное на сегодняшний день предложение, – отметил он, – пришло от производителя средства от головной боли»[316].

В Музее современного искусства Райли видела низкопробные подражания своим работам и сталкивалась с непониманием. Кроме всего прочего, ее обидели: член совета музея, заметив ее недовольство, отреагировал, как злодей в фильме о Джеймсе Бонде. «Как, вам это не нравится? – рявкнул он. – Да вы будете на каждом спичечном коробке! Отсюда до самой Японии!»[317] Райли вернулась домой оскорбленная и разочарованная. Попрание ее прав и чувств так широко освещалось в прессе, что когда в Конгресс США был подан билль о предоставлении художнику копирайта на его работы, он получил название «Билль Бриджет».

Бриджет Райли

1963

Фото Иды Кар

* * *

Творчество Райли не изображает мир, а преобразует его. Необычное галлюциногенное скручивание пространства в ее картинах и способы, какими она этого достигала, естественно, стали источником образов для научной фантастики. Например, в американском телесериале Тоннель времени путешествие во времени начинается со входа в то, что очень похоже на картину Бриджет Райли Континуум (1963).