Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

* * *

В шестидесятые годы прежде четкие границы Лондона начали таять и исчезать. Стали размываться и различия между живописью, архитектурой и скульптурой. Джон Хойланд был самым молодым художником, участвовавшим в выставке Ситуации.

На его картинах середины шестидесятых – светло-красные, оранжевые и зеленые квадраты и ромбы. В них есть связь с абстрактным экспрессионизмом Марка Ротко, только в картинах Хойланда нет той неуловимой духовности, какую Ротко ухитрялся придавать своим продолговатым лоскутам цвета. В них есть впечатляющая монументальность, но скорее архитектурного толка, в отличие от полотен Ротко. Картины Хойланда, созданные в 1966 году, особенно продуктивном для него, хотя и явно «абстрактны», прочитываются как простые постройки среди пространства. И доказывают истинность наблюдения голландского художника М. К. Эшера: трудно нарисовать несколько прямоугольников, чтобы кто-нибудь не сказал: «Это похоже на домики». А картина 7.11.66 (1966) будто изображает интерьер со стенами и перегородками, комнату.

Джон Хойланд

7.11.66

1966

В эти же годы Виктор Пасмор, опираясь на свой опыт пейзажиста и абстрактного художника, перепланировал центр Петерли, нового города в графстве Дарем. Центральным сооружением стал Павильон Аполлона, построенный в 1966 году, – то ли здание, то ли абстрактная скульптура (он оказался чрезвычайно полезен как место пробы сил местных подростков в жанре граффити). Тогда же Ричард Смит начал придавать холстам такую форму, что они не просто напоминали, скажем, сигаретную пачку, но из плоского холста торчало нечто продолговатое, как гигантский окурок. Смит хотел, чтобы его картины «вторгались в реальный мир, выходили в пространство зрителя»[313].

Энтони Каро

Однажды рано утром

1962

Со скульптором Энтони Каро получилось наоборот. Его скульптуры приобрели некоторые качества живописных произведений, например яркий цвет. В сущности, они очень похожи на геометрические абстракции, какие могли бы написать Смит или Робин Денни, разве что формы в них «слетают с холста» – как советовал Роджер Хилтон – прямо к зрителям в галерее. Каро начинал как сравнительно традиционный скульптор, ваял человеческих существ из глины, гипса и бронзы, «фальшивых людей», как он сформулировал это позже. Некоторое время он был помощником Генри Мура. Но в 1959 году к нему в мастерскую зашел Клемент Гринберг и – чрезвычайно редкий пример того, как критик оказывает влияние на художника, – изменил его творчество и жизнь. Они стали друзьями. Каро вспоминал:

Вскоре после этого я отправился в Америку, увидел много абстрактных картин и поговорил с Клементом Гринбергом. Он сказал: «Если хочешь изменить свое творчество, измени всё, к чему привык». Вернувшись в Англию, я пошел на свалку в Кеннинг-Таун и купил стальную арматуру. О стали я не знал ничего.

Сваренные из металла работы Каро получились легкими, лиричными, совершенно абстрактными и – в отличие от большинства скульптур со времен Возрождения – были весело раскрашены в красный, зеленый и желтый цвета. Вначале они походили на картины Ноланда, только трехмерные; но постепенно становились всё более и более «матиссными», если пользоваться определением, с которым соглашался сам Каро. Цвет и лиризм характеризовали не только Каро, но и связанную с ним группу скульпторов в Школе искусств Святого Мартина, в том числе Тима Скотта, Филипа Кинга, Дэвида Эннсли и Майкла Болюса. Цвета, которыми они пользовались, очень похожи на те, что встречались в одежде молодых людей на улицах Лондона. Но, как считал Каро, это не потому, что искусство подражает жизни, просто всё перемешалось:

Говорят, цвета, которыми мы пользовались, – это цвета Карнаби-стрит и прочее. Я так не считаю; просто вокруг царила атмосфера надежды и оптимизма, Карнаби-стрит была ее частью, ну и мы тоже. Я думаю, это было очень прогрессивное время.

* * *

В Лондоне середины шестидесятых мода всё больше вторила искусству – и наоборот.