Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Саусмарес стал ее наставником в живописи и любовником. В 1960 году они предприняли путешествие в Италию. В Милане Райли увидела работы Балла, Умберто Боччони и других футуристов. В Пизе она любовалась полосатыми средневековыми стенами Баптистерия и собором: романской постройкой, пульсирующей ритмом полос из черного и белого камня. Еще одно озарение пришло к ней в Венеции, на площади Сан-Марко, когда она смотрела на геометрический рисунок мостовой, преображенной внезапным ливнем. Ее зачаровывало то, «как нечто целое временно расщепляется и вновь становится целым».

Под Сиеной она писала овальные холмы перед бурей. Получившийся в результате Розовый пейзаж (1960) – это звенящая масса желтых, голубых и розовых капелек краски, похожих на точки растра или на рой насекомых. Это попытка ухватить ощущение зноя, повисшего над мягкой линией холмов, мерцание и растворение пейзажа, когда вся топографическая структура просто распадается и исчезает. Многие нашли бы этот пейзаж прекрасным; однако Райли сочла его неудачей. Ибо изображение «не звенит, не сверкает, не светится и не дематериализуется».

Тот год закончился бурей другого рода. Осенью Райли и Саусмарес разошлись, и ей казалось, что всё кончено: не только роман, но и ее новое понимание искусства XX века и возможность добавить к нему что-то свое. И она решила написать последнюю картину, траурный холст, целиком в черных тонах. Когда она закончила и посмотрела, «тоненький голосок» сказал, что ничего не получилось[304]. Работа ничего не выражает; нет контраста. Поэтому в следующей картине она добавила белую зону, намекая на встречу – или разделение – двух форм: верхней, с мягко изогнутым нижним краем, похожим на контур тела, и нижней, прямоугольной. Они прописаны очень тонко, но дело не только в этом: их разделяет чрезвычайно тонкая белая зона, и затухание этого крошечного пространства делает картину живой и напряженной. Райли назвала ее Поцелуй (1961). Посмотрела – похоже, картина предлагает дальнейшие возможности. И сказала себе: «Ладно, еще одна картина – и всё»[305].

Райли не сразу поняла: чтобы изображение мерцало и растворялось, надо пойти другим путем – не писать реальный вид, как в Розовом пейзаже, а начинать с форм и ритмов, с пульсации энергии:

Постепенно я получила составляющие, которые всё изменили. Обнаружив, что порой всё сияет, мерцает и дематериализуется, я не понимала, как создать такой эффект. Тогда я воспользовалась динамизмом оптических факторов, и у меня получилось[306].

Вследствие этого ее работы несут в себе громадный физиологический и психологический заряд. Это абстрактные эквиваленты самых мощных визуальных ощущений: не мирная сельская сцена, но пейзаж, взвихренный зноем, как холмы под Сиеной перед грозой.

* * *

Выставка Райли в Gallery One открылась в апреле 1962 года. Работы были по-прежнему черно-белыми, но более сложными, чем Поцелуй. На одной картине, Движение в квадратах (1961), расположенные в шахматном порядке черно-белые квадраты становятся всё тоньше и тоньше: кажется, будто в сплошной поверхности перед зрителем открывается вертикальная щель. Это прекрасно и немного страшно.

«Входя внутрь неистовой черно-белой ряби Райли», критик Эндрю Форж ощущал себя так, будто превратился в телевизор (телеэкраны тогда, конечно же, были черно-белые) и всё его «оптическое поле» стало «дергаться и мерцать». Словно бы художница дотянулась до него и «стала тыкать в кнопочки».

На картину не просто смотришь, а всматриваешься – и эта картина что-то делает с тобой. Встанешь, например, перед Гребнем (1964), и мир начнет подрагивать. То, что должно быть статичным и стабильным, – плоскость, покрытая нарисованными линиями, – колеблется и пульсирует. В добавление к черному и белому, которые всегда использует Райли, другие цвета – слабо светящийся розовый, бирюзовый и разные оттенки зеленого – то появляются, то исчезают[307].