Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Шлезингер прилетел в Беркли, где преподавал Хокни, и позировал ему, лежа на столе, поставленном под тем же углом, что и кровать на рекламной фотографии универмага Macy's. Хокни же, пользуясь кинематографическим термином, отъехал назад, увеличив тем самым фотографию и создав более просторное и гармоничное пространство. Затем преобразил его посредством нового для себя элемента: падения света. Он понял, что в рекламе Macy's комната освещена солнцем из окна, которое бросает тень на жалюзи, на ковер и «танцует по комнате». Впервые то, как падает свет, стало для Хокни интересным сюжетом – наряду с прозрачностью воды и «танцующими линиями» отражений на ее поверхности.

Бернард Коэн

Alonging

1965

Дэвид Хокни

Загорающий

1966

Картину он назвал Комната. Тарзана (1967), потому что Шлезингер был родом из Энсино, района по соседству с Тарзаной, где Эдгар Райс Берроуз писал свои книги о Тарзане. Замена была сделана на случай, если картину увидят родители Шлезингера: им не следовало знать, что он позировал полуобнаженным для откровенно эротической работы. Название, пусть и в зашифрованном виде, говорит о том, что это комната Питера, что здесь живет человек, которого любит художник.

Дэвид Хокни

Комната. Тарзана

1967

Таким образом, картина представляет собой сложную конструкцию – виртуальный коллаж, в основе которого лежит фотографическое изображение, упрощенное и воссозданное заново, с включением фигуры человека, хорошо знакомого художнику и наблюдаемого им в жизни. В середине шестидесятых новым фактором в творчестве Хокни стала фотография; взгляд на мир через объектив – это то, с чем он работал и против чего протестовал, с чем боролся, о чем много размышлял вплоть до момента, когда пишется эта книга, пятьдесят лет спустя.

В картине Комната Тарзана фотография соединяется с тем, что к 1967 году присутствовало в сознании Хокни уже два десятилетия: с итальянской живописью XV века. Едва ли не первой великой картиной, которую он увидел в репродукции, было Благовещение Фра Анджелико – постер с ним висел в коридоре школы в Брэдфорде, где Хокни начал учиться в возрасте одиннадцати лет. Чистые, ясные цвета фрески Фра Анджелико, очевидно, застряли в памяти Хокни, как и формы – точные, словно иллюстрация к Евклиду. Сходные характеристики имеют картины Пьеро делла Франческа, который тоже был для Хокни величайшим авторитетом (так же как для Юэна Аглоу и многих других английских художников).

Конечно, обнаженный зад молодого человека на кровати не мог стать сюжетом для Фра Анджелико, доминиканского монаха, канонизированного после смерти. Однако Хокни каким-то образом удалось наполнить этот сюжет – эротическое мужское ню – настроением картин флорентийского мастера: сияющим целомудрием. Несомненно, так он и чувствовал тогда; таким был дух времени. В конце концов, середина 1967 года осталась в памяти человечества как «лето любви». И Сан-Франциско был его эпицентром.

Одна из замечательных черт картин Хокни середины и конца шестидесятых годов, помимо их красоты, – искренность, с какой он показывал наслаждение мужским телом. Конечно, это общепринятый сюжет в изобразительном искусстве, но в английской, американской и европейской живописи XX века он встречается нечасто. Кроме того, редко где он представлен так спокойно и, если можно так выразиться, деловито: это важная часть моей жизни, разве есть правила и нормы, которые помешают мне радоваться этому? Готовность открыто говорить о таких вещах была одной из причин, заставивших куратора Нормана Розенталя заметить, что Хокни с самого начала своего творческого пути был «нравственной силой».

Реклама универмага Macy's в газете San Francisco Chronicle

1967

* * *

По возвращении в Лондон в 1968 году творчество Хокни оказалось на противоположном краю спектра по сравнению со свободной живописью действия, которую он практиковал в начале десятилетия. Некоторые картины этого периода приближаются к фотореализму хотя Хокни никогда не проектировал фотографию на холст с последующим копированием, как делают настоящие фотореалисты. Но картина Раннее утро. Сент-Максим (1968–1969) написана на глаз непосредственно с фотографии, которую Хокни сделал своей новой высококачественной камерой. Иногда ему казалось, жаловался он в 1975 году, что это самая плохая его картина[297]. Безусловно, ее не назовешь лучшей – но она великолепно высвечивает проблему, которая станет преследовать Хокни позже: опасение, что фигуративная живопись с ее суровыми ограничениями будет всецело поглощена взглядом через объектив. А это нехорошо, снова и снова повторял он.