Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Как и многие созданные в то же время работы Говарда Ходжкина, картина изображает окружение модели. Хокни описывал эту картину как «особый портрет в конкретном доме, в реальном месте, которое именно так и выглядит»[294]. Однако его метод реалистичен лишь частично. Огромная картина была написана в его небольшой квартире-мастерской с использованием и рисунков, и фотографий – последние стали для Хокни новым источником. В результате получилась ясная геометрия прямых углов, линий и прямоугольников, идущая от европейского модернизма, и – вот парадокс – в Лос-Анджелесе она выглядит практически списанной с натуры: архитектуру города в основном определяет стиль Миса ван дер Роэ и Ле Корбюзье (на картине присутствует шезлонг, спроектированный последним).

В лос-анджелесских работах Хокни 1964–1968 годов – периода, когда он подолгу жил в Калифорнии, – преобладают две темы: секс и вода, часто присутствующие в одном изображении. В таких картинах, как Мальчик готовится принять душ (1964), Мужчина в душе в Беверли-Хиллз (1964) и Мужчина принимает душ (1965), повторяется его любимый мотив из Physique Pictorial. Вода – и, шире, прозрачность – зачаровывает художника так же, как и мужское тело.

Мне интересно рисовать прозрачность, то, чего, в сущности, нет в визуальном смысле. В картинах с бассейном я писал прозрачность: как написать воду? Хороший вопрос, сдается мне. Плавательный бассейн, в отличие от пруда, отражает свет. Те танцующие линии, которыми я обычно пишу бассейн, действительно есть на поверхности воды. Это наглядная задача.

Бассейны Хокни 1966–1967 годов – едва ли не самые прославленные его картины, и они, очевидно, связаны с его жизнью в Лос-Анджелесе (бассейны – примета этого города: когда самолет подлетал к аэропорту, повсюду виднелись бассейны, заметил он во время первого своего визита). Однако эти картины еще находятся в тесном родстве с абстракцией. Загорающий (1966) очень близок к живописи четкого контура, например к произведениям Фрэнка Стеллы, – это череда горизонтальных полос. Но Хокни превратил одну из полос в ряд плиток по краю бассейна, а другую, пошире, в кусок патио сбоку от него, где на полотенце лежит загорающий. Так в изображении появляются свет, воздух и пространство – и не просто свет и пространство, а ясная, резкая атмосфера и яркий солнечный свет калифорнийского побережья. Вспоминая о первых днях, проведенных там, Хокни размышлял: «Я тогда говорил, что всё это о сексе, а теперь думаю, что на самом деле меня привлекал город, пространство».

В нижней части Загорающего – извилистые линии, позаимствованные у Бернарда Коэна, еще одного художника из числа подопечных Касмина. Джиллиан Эйрс вспоминает, как однажды зашла в галерею Касмина, когда Хокни привез туда свою новую картину: они с Касмином смеялись над тем, что полосы он позаимствовал у Коэна, «и никак не могли решить, то ли верхнюю, то ли нижнюю!». Касмин, наверное, испытывал сложные чувства, глядя, с какой нахальной самоуверенностью художник присваивает близкое сердцу Касмина абстрактное искусство и превращает в прямую его противоположность.

Хотя на картине изображен лишь уголок территории одного дома, Загорающий пропитан атмосферой Лос-Анджелеса – но это не взгляд местного уроженца. Это Лос-Анджелес, увиденный глазами влюбленного в него иностранца, так Ричард Смит романтизировал Нью-Йорк, изображая его с точки зрения путешественника. Отношение Хокни удивляло его друга Эда Рушея, художника, с которым Хокни познакомился, впервые приехав в Лос-Анджелес в 1964 году. Рушей, уроженец Лос-Анджелеса, сам много писал и фотографировал этот город. Он так говорил об этом взгляде чужеземца – верном, по его мнению: