Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Именно на долю новых экспериментальных течений, впоследствии получивших наименование авангарда, выпало пожать плоды того прорыва, которым стало открытие средневековой иконописи, ознаменованное московской выставкой 1913 года. Камилла Грей, встречавшаяся с Наталией Гончаровой в последние годы ее жизни, отмечала в своей книге о русском авангарде: «Гончарова до сих пор помнит восторг, вызванный этой блестящей выставкой. Ее влияние на художников имело долговременные последствия»[732]. В профессиональной биографии Гончаровой выставка икон, бесспорно, сыграла особенное значение. Ее большая персональная выставка, проходившая в Москве осенью 1913 года, через несколько месяцев после закрытия выставки икон, стала моментом стремительного взлета ее репутации, несомненно связанного с новой перспективой, в которой художественное сообщество увидело ее живопись[733]. Ее имя сделалось одним из самых упоминаемых в художественных дискуссиях. Она тогда же была приглашена Дягилевым писать декорации и разрабатывать дизайн костюмов для постановки оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» в Париже в сезоне 1914 года. Ее успех как художника-декоратора этой постановки побудил Дягилева настоять в 1915 году на отъезде ее и Михаила Ларионова из России в Европу (просьбу о чем передавал им, как мы помним, Прокофьев), чтобы продолжить работу для его антрепризы, занявшись оформлением балета «Литургия»[734].

Однако воспоминание о выставке икон 1913 года должно было быть столь сильным и незабываемым для Гончаровой не только в силу перемен, принесенных этой выставкой в ее судьбу. Главным последствием выставки для художников поколения и круга Гончаровой было то, что она изменила перспективу, в которой этот круг видел себя.

Хорошо известно, что и в декларациях, и в художественной практике ряда художников-модернистов отсылки к иконописи как к актуальной традиции появились за несколько лет до московской выставки 1913 года. Эти отсылки помещали иконы в один ряд с вывесками, лубками и другими артефактами, принадлежащими архаической или низовой культурной традиции, которая в контексте полемик с западной и западнической эстетикой трактовалась как «национальная»[735]. Так, например, Давид и Владимир Бурлюки начинали предисловие к каталогу выставки мюнхенского «Neue Künstlervereinigung» (Нового союза художников) 1910/11 года, где выставлялся ряд молодых русских художников, словами: «Unsere Kunst ist national» («Наше искусство национально»). Отмечая далее, что общим местом в суждениях о молодом русском искусстве стали утверждения о его слепом следовании за новым французским искусством, авторы указывали, что те приемы, в которых видят следование французским образцам, в действительности присутствуют в народной русской традиции: в церковных фресках, лубках, иконах, скифских скульптурах[736]. В статье «Die “Wilden” Russlands» («“Дикие” России»), написанной Давидом Бурлюком в 1911 году для первого сборника «Der Blaue Reiter» («Синий всадник», 1912), отмечалось, что принципы, открытие которых приписывается современному французскому искусству, в действительности восходят к «произведениям “варварского” искусства: египтян, ассирийцев, скифов и т. д.»[737] Такая интерпретационная стратегия позволяла представлять источником новаций в современном искусстве «архаическое» как таковое, в то же время сохраняя возможность сужения референтного поля до «национальной» архаики (в роли которой, как мы знаем, могли выступать и скифские скульптуры). Декларируя приверженность традициям, не имевшим авторитета в рамках сложившегося историко-художественного нарратива[738], русский неопримитивизм и другие авангардные течения следовали в русле новейших европейских тенденций эстетизации феноменов и техник, прежде располагавшихся за пределами эстетически актуального. Однако риторически новаторство все более конструировалось представителями русского авангарда как отказ от европейской традиции, доминирование которой не позволяло раскрыться «национальному» началу. Так, лидер «Союза молодежи» Владимир Марков писал: «И куда только не проникает Европа со своими железными доктринами, со своим ортодоксальным реализмом, она разъедает, нивеллирует национальное искусство, парализует развитие национального творчества»[739]. Констатируя восприимчивость восточных культур – в ряду которых автор называл Китай, Японию и Византию – к европейскому влиянию, Марков выдвигал контрпрограмму: