Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

А между тем было бы гораздо разумнее, если бы они вместо того, чтобы с любовью искать и приветствовать засорение национальных искусств, старались бы выяснить их самородные, строго национальные принципы, проследить их разработку, развитие и отметить, в чем или когда они достигли своего апогея, а также уяснить самостоятельную национальную разработку чуждых им принципов и кульминационные пункты их развития[740].

«Автохтонизация» эстетической идиомы, с одной стороны, требовала от художников нового экспертного знания; с другой, имплицитно, в самом повороте к автохтонным традициям виделся залог новаторства. Это представление о взаимообусловленности новаторства и обращения к архаическим «национальным» традициям зафиксировано во многих декларациях и аналитических суждениях представителей раннего русского авангарда.

В ряду культурных продуктов, представлявших для молодого экспериментального искусства автохтонную традицию, иконы первоначально не отделялись от других «примитивов», и уж тем более не конкретизировалось, о каких иконах идет речь: о бесчисленных ли современных ремесленных экземплярах, которые в основном и приходилось видеть в российском быту, или же о куда более редких старинных иконах, доступных в частных собраниях или, по воспроизведениям, в специальных изданиях[741]. «Икона» была обозначением некоторого набора живописных особенностей (двухмерность изображения, отказ от реализма формы и цвета), а отсылка к ней – программным лозунгом, не терпящим конкретизации.

Конкретизация, предложенная московской выставкой 1913 года, оказалась, однако, столь выгодной для авангардных течений, что не воспользоваться ею они не могли. В своем полемическом памфлете 1913 года Давид Бурлюк, цитируя слова Бенуа о том, что еще совсем недавно «никому бы не пришло в голову “учиться” у икон», в недоумении вопрошал: «Да мы-то пять лет о чем “кричим – до хрипоты”, как вы сами говорите, – да на что мы указываем? Что вам надо смотреть иконы – и тогда вы многое в нашем творчестве поймете»[742]. Идеологи другой ветви русского авангарда заявляли: «Гончарова десять лет работает религиозные вещи и говорит о красоте иконы. К чему же это привело? Сейчас все спохватились, и пошло грандиозное опошление в лице А. Бенуа, С. Маковского, Врангеля и др.»[743] Действительно, у молодых художников как будто были основания торжествовать: их вкус теперь, в 1913 году, оказывался «пророческим». На деле все обстояло сложнее. «Иконы» их прежних (и нынешних) лозунгов и «иконная Помпея», открытая московской выставкой, имели не так много общего. В первом случае, как отмечалось выше, речь шла о наборе живописных принципов, ассоциировавшихся с «примитивами» вообще; во втором – о конкретной эпохе в истории религиозной живописи и ее наиболее ценных образцах, прежде не входивших в багаж культурной памяти.

Это принципиальное различие было «поглощено» боевой риторикой авангарда и оказалось ничтожным в глазах современников. Теперь, когда прежние отсылки к маргинальной традиции вдруг сами собой оказались отсылками к шедеврам средневековой живописи, русские авангардные течения поспешили утвердить за собой приоритет открывателей «национального» искусства, которое, как и положено в риторике национализма, они «возрождали» в своем творчестве:

Преодолев французов, русские пуристы увидали, что на их родине так много еще нетронутого и неразработанного. Наши изумительные иконы – эти мировые венцы христианского религиозного искусства – наши старые лубки, северные вышивки, каменные бабы, барельефы на просфорах, на крестах и наши старые вывески. <…> Русские пуристы, приглядев все эти ценности, сжились с ними, вошли в самую душу их. Отныне наша родная старина, наш архаизм ведет нас в неизведанные дали[744].