Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее

В первую очередь это относится к вызвавшей разноречивые отклики «Олимпии». Мане написал эту картину в 1863 году и выставил в Салоне двумя годами позже. Дотошные историки искусства назвали ее первым живописным произведением модернизма (хотя на эту роль были и другие кандидаты, в том числе «Завтрак на траве», написанный Мане в том же году), и можно понять, сколь малообоснованными ни выглядели бы подобные заявления, почему. Художник открыто попирает господствовавшие до тех пор эстетические принципы и этические стандарты. Он не идеализирует свою модель, отказываясь соблюдать по отношению к ней общепринятую почтительную дистанцию. Ее имя не отсылает ни к римской истории, ни к греческой мифологии, ни к области природных явлений – ведь всё это выглядело бы фиговым листком на фоне ее откровенной наготы. Стремясь ошарашить публику, Мане смело сопоставил прошлое и настоящее: пленительное женское тело, вольготно, безо всякого стыда раскинувшееся на белоснежных подушках и приглашающее зрителя любоваться собой, – не что иное, как свободная реплика «Венеры Урбинской» Тициана и вместе с тем – портрет юной парижанки.

Неоднозначная реакция, которую «Олимпия» пробудила у оскорбленных ее вызывающей наготой критиков, со всей очевидностью показала, насколько они погрязли в бесплодном морализаторстве. Поэтому Золя – в те годы молодой журналист, придерживавшийся радикальных взглядов, – счел своим долгом защитить скандальный экспонат Парижского салона. Заявив, что сюжет произведения существенного значения не имеет, он предложил чисто формальное истолкование: композиция картины якобы представляет собой просто гармоничное сочетание цветовых пятен. Настоящий мастер живописи, по его словам, способен идти в ногу со временем, не впадая в непристойность или богохульство. Доводы Золя звучали не слишком убедительно, однако Мане выразил благодарность коллеге-модернисту, изобразив маленькую копию своей знаменитой картины на заднем плане его портрета. Эта история заставила передовых художников и писателей лишний раз убедиться в необходимости «идти в ногу со временем».

4

Но вернемся к поэзии. Начиная с середины века поэты-авангардисты с необычайной силой воплощали эту потребность в осовременивании. Их стихотворения, в том числе и те, что были написаны в прозе (обращения к этому промежуточному жанру становились всё более частыми), отличались интенсивностью чувств, смелостью сюжета и оригинальностью формы, сведенными воедино тягой к психологическому проникновению. Одержимость своим временем побуждала поэтов смотреть не только вокруг, но и вглубь самих себя; к этому их подталкивала абсолютная, порой болезненная честность. В мае 1871 года семнадцатилетний Артюр Рембо, который был талантлив и беспутен не по годам, прямо писал об этом своему другу Полю Демени: «Первой задачей для человека, который хочет стать поэтом, является доскональное изучение самого себя». Провидцами не рождаются, а становятся – и к этому призванию надо себя готовить путем «продолжительной, всеобъемлющей и сознательной разнузданности чувств. Во всех формах любви, страдания и безумия он [провидец] ищет себя». Это «невообразимая пытка, ибо ему нужна вера, сверхчеловеческая сила, когда он становится всем сразу: великим больным, великим преступником, пр'oклятым – и непревзойденным ученым!» (30) Поэзия, достойная выживания, требует тяжелого, изнурительного труда. С этим могут не согласиться лишь фарисеи!

Поэты, обеспокоенные банальностью и выспренней фальшью современной стихотворной продукции, пополняли ряды бунтарей не только во Франции. Практически со времени своего зарождения модернизм был космополитическим явлением. Огонь распространялся не из какого-то одного, конкретного очага; многое зависело как от инициативы отдельных художников, так и от культурных предрассудков, от действенности цензуры и правительственных запретов. Драматургию Ибсена в Германии приняли на несколько лет раньше, чем она завоевала признание в Британии. Молодой Элиот считал французских поэтов-символистов намного более интересными в качестве ориентира, чем англичан. Стравинскому рукоплескали во Франции за несколько десятилетий до того, как русские соотечественники услышали музыку его изумительных балетов. Но средоточием творческой энергии все-таки оставался Париж; именно он – хотя, возможно, и не так часто, как хотелось бы французам, – был главным источником инфекции.