Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее

Обеспокоенные консерваторы сочли завышенную самооценку типичным симптомом модернистской спеси[13]. Однако же именно это имел в виду признанный эстет и профессор Оксфордского университета, один из авторитетных предшественников Оскара Уайльда, Уолтер Пейтер, когда в конце XIX века провозгласил, что «любое искусство стремится к состоянию музыки» (33), то есть что его целью является оно само. То же самое подразумевал юный Суинберн, когда в защиту своего первого стихотворного сборника «Поэмы и баллады», подвергшегося обвинениям в безнравственности, заявил, что это «зрелое искусство», обладающее собственной чистотой. «Все вещи равны, в них ценности нет»[14], а уместно ли матери читать такие стихи юной дочери – это значения не имеет (34). В общем, превратить культ искусства в культ художника модернистам не составило труда. Джеймс Макнил Уистлер, один из наиболее прославленных и одаренных глашатаев эстетического движения, воплощал этот культ – культ самого себя – во всем его блеске.

Эволюцию этого движения легко проследить по модернистским манифестам. В частности, ярким примером были декларации бельгийских художников, плодом пятилетнего сотрудничества которых стал появившийся в конце 1871 года журнал L’Art Libre. Его первый номер открывался статьей «Символ веры», в которой ее авторы провозглашали себя культурным авангардом государства, выразителями «нового искусства», «абсолютно свободного от направлений и тенденций и полностью современного по духу». Глубоко убежденные в том, что живут в стране относительного культурного либерализма, они были готовы драться за победу «современного искусства» с «реакционными коалициями», вознамерившимися преградить им путь. «Мы за свободное искусство. Вот почему мы бьемся не на жизнь, а на смерть с теми, кто хочет его поработить». Вслед за этой декларацией последовала серьезная программа действий, опубликованная во втором номере журнала: «Сегодня, как и почти всегда, художники разделены на два лагеря: закоренелые консерваторы и те, кто верит, что искусство способно выжить, только переродившись. Первые выносят приговор вторым именем всеподавляющего культа традиций». Таким образом, художники-модернисты отважились приобщиться к ореолу искусства.

К тому времени трогательный образ художника, ведущего отчаянную борьбу с бедностью, уже мало соответствовал действительности, что не мешало его эксплуатации в литературе. Писатели представляли его вечным аутсайдером, жертвой мещанского настоящего и пророком будущего, избавленного от засилья коммерции. Эталонным образцом стала новелла Бальзака «Неведомый шедевр» (1831), в которой главному герою – художнику – так и не удается закончить свое детище. Вклад в развитие жанра внесли также братья Эдмон и Жюль Гонкуры, тесно сотрудничавшие до смерти последнего в 1870 году. Будучи приверженцами реализма, они старательно (хотя и однобоко) изображали парижские нравы. В романе «Манетт Саломон» (1867) они прослеживают превратности судьбы двух художников, терпящих фиаско в поисках истины современности: жестокость и пошлость общества не дают им возможности реализовать возвышенные идеалы. Один не выдерживает превратностей аскетического образа жизни, этой религии искусства; второго губит страсть к сердцеедке-натурщице, которая намного сильнее предана своему алчному и властному семейству, нежели искусству (не говоря уже о художниках).

Сыграло свою роль и то, что Гонкуры наделили героиню романа еврейской национальностью, – тем самым они невольно затронули болезненную тему современности, и антисемитский XIX век поспешил с новой силой ополчиться на представителей модернизма. Роль евреев в модернистской культуре заслуживает отдельного подробного исследования, впрочем, один из важных штрихов к портрету ключевых десятилетий модернизма очевиден. Получив полные права гражданства и возможность продвижения в обществе, а также завоевав доступ – пусть ограниченный – к экономическому благосостоянию, евреи стали интересоваться новым движением и поддерживать его так же, как все остальные буржуа. Их позиции были особенно сильны (но нельзя сказать, что преобладали) среди посредников в сфере искусства: галеристов, издателей, критиков, журналистов, историков искусства, театральных антрепренеров и т. п. Но повсеместно распространившиеся толки об особой приверженности евреев модернизму не имели под собой реальной основы. Евреи покупали не меньше салонных картин, чем полотен Пикассо, они отвергали композиции Шёнберга намного чаще, чем восхищались ими, и предпочитали заказывать постройку своих домов скорее архитекторам традиционного направления, нежели участникам Баухауса.