Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Миф конкретно-образно моделирует мир, поскольку «мифологический образ представляет собой отложение пространственно-чувственных восприятий, которые выливаются в форму некой конкретной предметности»[318]. Миф, будучи созерцательно-рациональным, опосредствованным и отстраненным отражением-познанием и перевоплощением мира, по-своему моделируя его, «рационализирует» мир. Одновременно миф суть тайна; он «познает» и остается загадкой. «Миф и загадочность мира — сочетание привычное, — пишет З.И. Кирнозе, осмысливая миф и романный мир Турнье. — В нем разум соприкасается со стихией иррационального, порождая представление о метафизике бытия»[319]. Двуединством рационально-иррационального миф сродни художественному образу. Природа художественности такова, что она всегда, познавая и познаваемая, будет оставаться и иррациональной, ибо, по определению, произведение обладает «эстетической неисчерпаемостью», а образ суть «художественная бесконечность»[320]. Но одновременно просматривается и определенная закономерность искусства: иррациональность художественного образа прямо пропорциональна усилению и повышению в нем структурообразующей роли условности.

Соприродный в двойственности конкретно-изобразительного и иррационально-выразительного мифу, образ в современном творчестве, включенный в мифомышление, оттененный им и осваивающий формальную структуру мифа, складывается в новых свойствах на стыке жизнеподобных форм и условных (в данном случае мифологических как разновидности условности), благодаря художественному их синтезу, а также в их сосуществовании и переключении от одной к другой. Такова природа образности и формы мифологического романа Турнье. Логически продолжая мысль автора «Пятницы», убежденного, что метафизика материализуется в романе благодаря мифу[321], можно сказать, что миф обретает плоть в его романах благодаря имитирующим жизнь формам. «Я хотел, — пишет Турнье, — стать настоящим романистом, писать истории, насыщенные запахом горящих поленьев, осенних шампиньонов или мокрой шерсти животных». И поэтому сочинял, ориентируясь на «поэтов конкретной, сочной и живой прозы»: Жюля Ренара, Коллет, Анри Пурра, Шатобриана, Мориса Жанвуа[322].

Не миф, а именно реальность (историческая и экзотическая необитаемого острова), не условность, а жизнеподобная форма — первый уровень художественного мира романа Турнье и формы его произведения. В этом описательно-изобразительном пласте романа реализуется реалистический принцип правдоподобия «как в жизни». «Своим пристрастием к точному, скрупулезному описанию реальности, — пишет Ф. Мерллье, раскрывая реалистический аспект прозы писателя, — Турнье прочно связан с великими писателями XIX века»[323]. И в этом явно продолжение одной из национальных традиций французской прозы, точно определенной Л.Я. Гинзбург: «Во Франции описание стало не только художественной практикой, но и первостепенной теоретической проблемой. В описании французский реализм видел вернейший способ литературного овладения действительностью»[324].

Необитаемый остров (затем Сперанца во взаимоотношениях Робинзона с этим островом), обладающий множественностью и амбивалентностью образного смысла — от философского до мифологического и символического, — это одновременно среда обитания Робинзона, действительность, условия его человеческого существования. В этом последнем качестве он дается Турнье изобразительно-описательно, когда пейзаж как прием — способ изображения. Конечно, этот пейзаж соотнесен с обитанием Робинзона на острове, с внутренней жизнью героя, но эта соотнесенность сродни остранению. Взаимопроникновения человеческого и природного в нем нет, как нет и наделения природы эмоциональным состоянием героя. Когда же восприятие героя акцентировано, то здесь — переключение в сферу чувств и сознания Робинзона: иллюзия острова-глаза (с подчеркнутым автором «показался») или мистическое созерцание Бога-Солнца. И, соответственно, — иная художественность: образное абстрагирование, мифологическая символизация.

В целом же пейзаж, воспроизводящий среду существования Робинзона и колорит жизни на необитаемом острове, отмечен в изображении остраненной самоценностью. Разворачивание пейзажного образа в картину соотнесено с состоянием природы в данный момент и с природными свойствами описываемого. Так, в пейзаже начинающегося ливня динамика описания воспроизводит изменяющуюся к дождю природу. И каждая тщательно подобранная деталь в этой зарисовке отмечает моменты и оттенки природных перемен: «Однажды утром небо, обычно ясное, приняло вдруг металлический оттенок, обеспокоивший Робинзона. Прозрачная голубизна предыдущих дней сменилась мутной, свинцовой синевой. Вскоре плотная пелена туч заволокла небосвод от края до края, и первые увесистые капли дождя забарабанили по корпусу "Избавления"» (46—47)[325].