Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Во внешней и внутренней структуре романа воспоминание доминирует. Во-первых — воспоминание Алеши-Андрея. Во-вторых, воспоминания Шарлотты о всей ее жизни, но преломленные в сознании, памяти Алеши — воспоминание о воспоминании. Поэтому естественно, достоверна форма фрагментарной композиции с ассоциативными пространственно-временными переключениями и смещениями. Однако внутренняя логика памяти-воображения — духовно-интеллектуальные устремления Алеши — создает единство фрагментов романной композиции.

И воспоминание у Макина обладает той силой и способностью, о которой писал А. Бергсон в работе 1896 года «Материя и память»: «…в тот момент, когда воспоминание, обретая… активность, актуализируется, оно уже перестает быть воспоминанием и снова становится восприятием», которое «продолжает прошлое в настоящее»[381]. И сам герой Макина, которому автор здесь передоверяет свое убеждение, в один из моментов живого переживания прошлого как настоящего утверждает: «…это было не воспоминание, но сама жизнь. Нет, не «как сейчас», а сейчас» (115)[382]. Это рождает художественно-убедительную достоверность, физическую ощутимость романной изобразительности, явной, скажем, в облике Шарлотты или друга Алеши Пашки, сценах на барже, когда юный Алеша наблюдает за проституткой и солдатами, или парижской жизни героя, готовящегося к приезду бабушки во Францию.

И именно изобразительность становится у Макина воплощаемым воспоминанием. Во «Французском завещании» не запечатлевается, как у Пруста, работа памяти[383], а дается ее итог: возникшая как воспоминание «картина», ставшая реальностью, настоящим, независимо от того, достоверный ли это факт из прошлой жизни, или же воображаемое событие, жизнь сознания героя, как картины приема Николая II во Франции, либо «оживающие фотографии». Но неизменны, по общей мысли автора (через героя), «безмолвный труд памяти» (116) — «un travail de la mémoire» (278); возможное приобщение к истинному, «таинственному созвучию вечных мгновений» (116) — «cette mystérieuse consonance des instants éternels» (277).

Однако воспоминание предстает не только в своей жизненной конкретике, но одновременно и как осмысливаемое — источник и объект рефлексии героя. Единство воспоминания (как прошлого) и рефлексии (как настоящего) — традиционное свойство автобиографического жанра, проявившееся и в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, и в «Анри Брюлларе» Ф. Стендаля, и в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени». Во «Французском завещании» оба эти начала являются структурообразующими романного мира Макина, причем оба — и воспоминание, и рефлексия — воплощены не в условной, а в реально-достоверной форме.

Написанный в этой манере, роман Макина придает жизнеподобие даже тем приемам, которые в художественном опыте ХХ столетия узаконены в качестве условных. Обращаясь вновь к фрагментарной композиции романа, убеждаешься, что кадровое членение и соединение романного материала не то чтобы не замечается из-за «клишированности» этого приема в современной литературе; фрагментарность воспринимается как естественно-необходимая форма «Французского завещания». Связано это с тем, что фрагмент здесь причинно-следственно мотивирован всем целым романа-воспоминания. И второй момент этой поэтики. Несмотря на явный в произведении кинематографический монтаж разноплановых и разномасштабных «кусков», Макин будто возвращает изощренный литературный кинематографизм к первоначальному «фотографическому кинофильму», литературно-художественно воплощая убеждение З. Кракауэра, что «природа фотографии продолжает жить в природе кинематографа»[384]. Ибо во «Французском завещании» в изобилии используется фотографическая техника киноискусства: движение кадров-фрагментов (внешний монтаж) подобно кинематографической ленте; моментальная фотография («стоп-кадр») — каждый фрагмент романа, как и прием развертывания каждого кадра-фрагмента в картину; прием многоуровневой — смысловой и эстетической — переклички между кадрами.

Содержательно важный во «Французском завещании» мотив фотографии[385] (и в романной интриге, и во внутренней жизни Алеши) обретает формальный характер, становится конкретной формой жизни сознания героя, его рефлексий, памяти и прапамяти, бессознательного, рационально отраженных ощущений, полуосознанных впечатлений, эмоций и воображения. Фотография не дается только в своем объективно-бесстрастном, описательном виде изображенного на ней. Она — мгновение прошлого, факт памяти, продолженные в настоящем, — оживает в рефлексии и воображении героя Макина.