Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Чтобы убедиться в этих свойствах языковой стилистики Макина, вовсе не следует прибегать к выборке образцов по тексту романа. Достаточно начать его читать, и станет очевидной строгость синтаксиса и правильность грамматики, обеспечивающих ясность и логику хода мыслей, создающих художественный настрой и эмоциональный тон: «Еще ребенком я догадывался, что эта особенная улыбка для каждой женщины означает удивительную маленькую победу. Да, мимолетное торжество над несбывшимися мечтами, над грубостью мужчин, над тем, что прекрасное и подлинное встречается в здешнем мире так редко. Если бы в ту пору я мог выразить это словами, я назвал бы такую манеру улыбаться "женственностью"…» (18)[395]. А первая фраза романа будто соответствует «максималистскому» требованию Саши Соколова к определяющей, по его убеждению, все произведение начальной фразе, в ней «звук, поиск, всплеск, искус, изыск, посыл»[396].

Один из переводчиков этого романа, Л. Цывьян, заявив, что «Макин пишет на хорошем, чистом литературном языке конца XIX — начала XX в.», не открыл ничего нового, как и отмеченная им кажущаяся, обманчивая простота, ибо, действительно, «ясный, классический язык и сама проза Андрея Макина таят в себе немало сюрпризов для будущего переводчика»[397] и, следует добавить, для читателя и исследователя. И хотя классическая литературность языка — это единое свойство писательского стиля Макина, будь то роман «Исповедь павшего знаменосца» или «Во времена реки Амур», во «Французском завещании» — романе-воспоминании — этот «ретроспективный» склад речи становится реально-достоверной формой воспоминаний: памяти, воскрешающей прошлое как настоящее. И поэтому, благодаря художественному дарованию Макина, возвращение «в утраченный мир языка» (в этом нельзя не согласиться с Л. Цывьяном) стало реальностью — явлением современной словесно-художественной культуры.

Однако романный язык Макина — не только форма памяти, но и жизнеподобная форма воображения. Форма, являющая себя в метафорической образности речи. В этом убеждает тот рациональный характер образности, обнажающий строй метафоры и путь ее создания, как в метафоре «самоваров». Развертывание ее в картину запечатлевает художественную логику авторского воображения, отливающегося в конкретные образные формы. «Ядро» метафоры — «самовары» — в исходной точке образной логики поясняется в буквальном, жизненном смысле, но уже имеет переносное значение: «Так в ночных разговорах отец и его друзья называли иногда солдат без рук и без ног» (62). И в этой же фразе — как первые два звена метафорической цепочки — переключение к возникающему в авторском воображении образному обобщению: «живые обрубки, в чьих глазах сгустилось всё отчаяние мира» («ces troncs vivants dont les concentraient tout le désespoir du monde» — 130). Авторский ход в этом образотворчестве назад от метафоры к сравнению изобразительно-выразительный: «самовары — с культями ляжек, похожими на ножки этого медного сосуда, и культяшками плеч вроде его ручек» (62). Через уподобление (сравнение) выявляется связь между далекими «предметами» («самовары» — «калеки»), устанавливается закон переносности в этом образе, прямое значение сближаемых «явлений» заменяется переносным, художественно утверждается их адекватность в воображении.

Визуальная конкретика в этом развернутом образе сближается с незримой сущностью, которая через видимое постигается как «истерзанная душа» («âme meurtrie»). Ее непередаваемость в слове перевоплощается в зеркально множащиеся в воображении, нанизанные метафоры: «…душа, удерживаемая клочком вылущенной плоти, мозг, отторгнутый от тела, взгляд, увязший в пористом тесте жизни» (62)[398].

Невольно и оправданно возникающая здесь аналогия с М. Прустом, с классическим запечатлением творческой работы сознания, в эпизоде с печеньем Мадлен из первого тома «В поисках утраченного времени», прежде всего оттеняет иной характер образотворчества Макина, и иную природу лиризма его прозы. Со времени первых критических суждений о романе Пруста и вплоть до исследований последних лет «непроизвольная память» и «бессознательные воспоминания» осмысливались как основа и суть творчества Пруста[399]. Одновременно спонтанность и непосредственность мысли и воображения у Пруста, бессознательные импульсы, сенсуалистические мгновения чувственной памяти интеллектуализируются — перевоссоздаются в рационалистическом анализе и синтезе[400]. И это создает его особый, по преимуществу, рефлексивный лиризм. Кроме того, «непроизвольная инстинктивная память играет в художественной структуре романа «В поисках утраченного времени» важную роль, выводя повествование за рамки линейного объективного рассказа-схемы, возводя новую художественную систему, дающую возможность воспроизведения движения саморазвивающегося сознания и подсознания»[401].