Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

У Макина при всей медитативности его прозы, пульсаций мысли и в образе, и в размышлениях, рациональное ретушируется лиризмом, переживаемым состоянием героя. Возникает лирическая рефлексия, сменяющаяся рефлексивным лиризмом. И их чередования создают характерное для лирической прозы XX века «непреодолимо в себя вовлекающее ритмическое движение»[402]. И именно всепроникающий лиризм, динамика чувств в их волнообразной сменяемости и перекличке с воспоминаниями и самоанализом образуют художественное пространство «Французского завещания».

Лирическая рефлексия, ведомая воображением, преобладает и в метафоре «самоваров», но в особенности в метафорах, созданных (если воспользоваться точным образом Ф. Гарсиа Лорки) в «могучем скачке воображения»[403], как «мир-кристалл».

«Леденящим дыханием холода» и «оцепенелой неподвижностью»[404] напоминая и воскрешая в воображении восемь темпер цикла «Зима» М.К. Чюрлениса, эта развернутая метафора Макина, как и у Чюрлениса, акварельно-живописной визуальностью образует «кристаллографическую фигуру». По мере пространственно-вербального развертывания в картину, метафора Макина перерастает в символ, который поглощаемостью «полярным холодом» всего сущего передает «застывшее состояние мира», подобно восьмикратно множащимся в символическом отражении, обобщенным в цвете и форме метафорам-темперам Чюрлениса[405]: «Мир преобразился в ледяной кристалл, в который вмерзли ощетиненные инеем деревья, белые неподвижные столбы над дымоходами, серебристая линия тайги на горизонте, солнце в переливчатом ореоле. Человеческий голос больше не разносился вокруг — его звук застывал на губах» (46)[406].

Очевидность образотворческой близости этой метафоры и второй зимней импровизации Чюрлениса выявляет общехудожественное свойство воображения: замещение природных форм условными формами искусства. Превращение мира в кристалл в образе Макина аналогично ледяной хрупкости морозного рисунка на стекле Чюрлениса. Во внешне замкнутой целостности изобразительная и вербальная метафоры реализуются в цепочке простых метафор-метаморфоз, которые передают и физически-визуальное состояние стылости, и духовно-эмоциональную оледенелость, переходящих в символическое чувство макрокосма через микрокосм. У Макина — в создающем ритм фразы «синтаксическом параллелизме»[407] зимних штрихов заиндевелых деревьев, белых столбов дыма, серебристой линии тайги на горизонте. В цветовом ритме взаимопроникающих холодных и теплых тонов и в ритмически меняющихся — от внезапно-спонтанных до медленно и широко растекающихся — мазках на темпере Чюрлениса: древовидные шандалы с горящими холодным пламенем свечами, блеклая голубизна платаноподобной грозди листьев, застывшие белые мазки южного снега (или проникающий порывами свет?).

Все зримое и у Чюрлениса, и у Макина варьирует мотивы оледенелости, неподвижности, скованности, которые лишь свойства ключевого — вмерзлости[408]. И в изобразительной метафоре-символе, и в словесной все стянуто к вмерзанию и в единой цветовой, световой и эмоциональной тональности холода эстетизируется, подобно символической поэтизации «белой агонии лебедя» в сонете С. Малларме. А будучи конкретной формой воображения, метафора-кристалл Макина (как и онтологический символ Чюрлениса) возникает в словесно-образной оформленности, как «итог» творческого порыва, образный эквивалент иррационального момента воображения.

В той же мере, насколько «Французское завещание» — роман-воспоминание, столь же произведение Макина, по сути, как уже отмечалось, роман-рефлексия. Поскольку романное повествование возникает как воспоминание и в формах воспоминаний, но одновременно всепроникающее в нем — рефлексивное начало. Воспоминание преломляется через аналитическую рефлексию главного героя; память Алеши — рефлексирующая. Вторая доминанта сюжетосложения и композиция романа — рефлексия. Она-то и создает художественную целостность «Французского завещания».

«Конечно, не в XX в. начался процесс «поисков себя» посредством самоанализа, — пишет Н.А. Дмитриева, осмысливая природу рефлексии и формы ее проявления в личностном и художническом сознании современной эпохи. — С наступлением XX в. саморефлексия достигает большой напряженности, обнаруживая тенденцию сосредоточиваться на «сокрытом», «неявном». Стремятся нащупать потаенные пласты, лежащие под покровом культуры и самого разума»[409]. Собственно, это тот уровень рефлексии, который в его высоком смысле проявился у Пруста и который М.К. Мамардашвили называет «реализмом души — в том смысле, что есть какие-то реальности того, как мы вообще можем что-либо сознавать, того, как мы вообще что-либо можем переживать и чувствовать, того, как мы вообще что-либо можем помнить, и на эти реальности наталкивается наша душа совершенно независимо от того, хотим мы этого или не хотим»[410].