Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

В соответствии с требованиями академической науки и с претензией Кинбота на профессионализм написаны и указатель, и комментарий, которые формально безупречны в отсылках к страницам поэмного и комментируемого текста [«числа отвечают строкам поэмы и примечаниям к ним» (257)], с кратким «разъяснением» упомянутых лиц и географических названий или построчным (даже пословесным) развернутым комментированием в третьей части повествования. И совершенно очевидно, что эти два приема (условно-обобщенно назовем их «художественно-поэмный» и «научный») акцентированы в своей иноприродности на внешнем уровне формы, но взаимосвязаны на уровне внутреннего формотворчества. Контрапунктные по характеру связи и по характеру их роли в романном единстве «Бледного огня», эти приемы являют двойной синтез — в сознании автора, с одной стороны, и в читательском сознании — с другой. Фактически, представляя единство «анализа» и «синтеза», эти два приема — одно из конкретных проявлений полистилистического синкретизма внутренней сути формы романа Набокова.

Многообразие художественных приемов, своеобразие каждого из них и их симультанное проявление в образе, когда образ — одновременно и комментарий, и пародия, и иносказание, — эти очевидные (тем более при авторской демонстрации их) свойства формы художественно осуществляют себя — бытийствуют — как контрастно полифоническое и одновременно согласованное целое. И обновление Набоковым художественного синтеза как раз в том и состоит, что автор «Бледного огня» акцентирует то, как осуществляется это единство, предопределяя тем самым полистилистику современного постмодернизма[444]. Свидетельство тому — осмысление в научной мысли нашего времени этой особенности постмодернистской поэтики, которое, фактически, сводится к выявлению на новом уровне творчества черт стилевой манеры Набокова: будь то его роман «Дар», «Бледный огонь» или «Ада». «Прием полистилистики… — пишет М. Липовецкий, — следует понимать не просто как демонстративное сочленение языковых форм разных эпох, вживление чужих цитат, перифразов и т. п. …Речь, скорее всего, идет о стилевой разнородности повествовательной ткани вообще, в принципе: она в текстах этого направления (постмодернизма. — В.П.) вся пронизана токами внутренних противоречий, диссонансов, случайных (или неслучайных) созвучий»[445].

Уже в «Предисловии», чуть ли не с первых фраз, слишком очевидно, что Кинбот, при постоянном подчеркивании своего стремления сказать все о Джоне Шейде, в первую очередь говорит о себе и своей фигурой заслоняет личность Шейда. Постепенно усиливая эту переакцентировку, Набоков вкрапляет в слово Кинбота одну за другой множащиеся детали. В процитированном определении Кинботом важности комментария к поэме не то чтобы не остается незамеченным, а, скорее, выпирает повторенная значимость «моего», отдающая самоценностью и самодостаточностью суждений Кинбота. А явно авторское обыгрывание детали при описании самой любимой Кинботом фотографии Джона Шейда, облик которого сводится к «крепкой трости», чрезвычайно усилено благодаря развернутому, скрупулезному (до самолюбования) описанию Кинботом своего запечатленного на снимке облика: «На этом цветном снимке, сделанном одним моим недолговременным другом, виден Шейд, опершийся на крепкую трость, принадлежавшую его тетушке Мод (смотри строку 86). На мне была ветровка, купленная в местном спортивном магазине, и широкие лиловатые брюки, пошитые в Канне. Левая рука приподнята — не с намерением похлопать Шейда по плечу, как оно кажется, но чтобы снять солнечные очки, которых, однако, она так и не достигла в этой жизни, т. е. в жизни на фотографии, а под правой рукой зажата библиотечная книга — это монография о некоторых видах земблянской ритмической гимнастики, которыми я собирался увлечь моего молодого квартиранта, вот этого, который нас щелкнул» (305—306).

К концу кинботовского предуведомления, сложившись во множество, эти детали неопровержимо убеждают в первостепенности личности Кинбота[446]. И его жизненная история, человеческая судьба, его интересы, взгляды, суждения, собственно, и составляют в основной части романное начало как эпическое повествование, сосредоточенное на духовно-интеллектуальной и реально-фактической жизни отдельной личности. Избранная Набоковым форма комментария, фактически, является обновленной разновидностью традиционной романной формы: фрагментарное повествование с постоянными пространственно-временными переключениями, выявляющее по мере движения романных событий фабульную линию произведения.