Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

При всей необычности формы, разбросанности материала, неожиданности перипетий событий и мыслей героя-повествователя, изломанности сюжета, при резком авторском переключении от одного приема к другому, их наслоении и взаимопроникновении в манере набоковского письма, «Бледный огонь» вместе с тем в соблюдении «правила единства действия» классичен (если не сказать более — классицистичен). И следует добавить (в чем нельзя не согласиться с Б. Бойдом), что благодаря своей блистательно сложной писательской технике, Набоков из «непотребного взрыва хаоса», из «гротескно-трагических моментов» своей жизни создает «совершенный порядок»[447].

Линия Чарлза Кинбота, который оказывается бежавшим после революционного переворота в созданной воображением Набокова Зембле ее последним королем, Карлом-Ксаверием-Всеславом, втягивает в себя (как фабульно подчиненные) линии Джона Шейда и Иакоба Градуса. С американском поэтом судьба сводит Кинбота в изгнании, и их дружба дает возможность «комментатору» уже после смерти Шейда рассказать о жизни поэта, главным образом, периода его работы над последним произведением. А линия Градуса, выполняющего задание нового правительства Земблы уничтожить скрывающегося Карла Возлюбленного, просматривается пунктирно и развивается синхронно линии Кинбот — Шейд до сюжетно-кульминационного момента, когда Градус, выследив короля, убивает по случайности не преследуемого, а поэта.

Сюжет «Бледного огня» и возникает на стыке приемов научного комментария и романного повествования, причем комментарий как-то незаметно оборачивается романным повествованием, а оно (как история Кинбота, Шейда, Градуса) переходит в текст примечаний. Признаком истинного и высокого писательского мастерства всегда считалось умение автора скрыть (или сделать малодоступным) момент «сделанности», завуалировать писательскую технику приемов. И набоковское сцепление двух этих форм, их невидимые, неощутимые взаимопереходы раскрывают не только этот творческий дар автора «Бледного огня», но и новый характер художественного синтеза.

Нацеленная завуалированность писательских приемов соединяется в формотворчестве с не менее нацеленной демонстрацией их. Контрапунктная взаимосвязь — одновременно «открытие» тайны творчества и «сокрытие» ее — суть художественного синтеза в «Бледном огне». На этом уровне возникает та содержательность формы, передающая балансирование на грани «зримого» и «незримого», которая основана на набоковском понимании мира как иллюзорного, где явленная «видимость» далека от «сущности».

И более того, как утверждает писатель, «реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима»[448]. Потому-то «великая литература идет по краю иррационального»[449]. А вскоре после публикации «Бледного огня» (в интервью журналу «Плейбой» в январе 1964 года) Набоков заявил о человеческом знании и возможностях познания: «Мы никогда не узнаем ни о происхождении жизни, ни о смысле жизни, ни о природе пространства и времени, ни о природе природы, ни о природе мышления»[450]. Поэтому вне сомнения утверждение А.М. Пятигорского об основе философии Набокова: «…смысл нельзя открыть или даже раскрыть; его можно только искать — Набоков это прекрасно знал»[451].

Неизменно повторяющаяся в мировидении художников нашего столетия от М. Пруста и Дж. Джойса до Х.Л. Борхеса, А. Робб-Грийе и М. Кундеры, эта суть обретает у Набокова особую природу человеческого мироощущения, названную А.М. Пятигорским «философией бокового зрения», поскольку «что-то можно заметить лишь на краю зрительного поля»: отстраняясь, начинаешь видеть (прозревать, провидеть). Однако при том, что обретаемое в этом поиске случайно и непредсказуемо, ибо обнаруженный «смысл может оказаться ответом, никогда не содержащимся в вопросе»[452].

«Боковым зрением», отстранением и от сложившейся к середине нашего столетия традиционной формы, и от многочисленных ее модификаций и является в «Бледном огне» введенная автором форма комментария. Она, в свою очередь, подчиняется правилам стихии творческой игры и пародии, а точнее — внешне и внутренне воплощает их, которые также являются «боковым зрением», отстраненным взглядом на природу творчества, искусства и творения. Естественно и логически возникает вопрос: «А на «жизнь», «реальность», «действительность»?» Он, в лучшем случае, риторический для художника, «творчество как жизнь» и «жизнь как творчество» у которого — абсолютные и единоданные формулы истины.