Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

В поэтическом романе фигуративная структура совмещается со «стихотворной» формой, вернее, с таким прозаическим аналогом версификации, как ритм, строфа, звукозапись (музыкальность). Чувство прозаического периода и романной фразы, архитектоника глав (их законченность, многовариантность или произвольность членения, разбивка на подглавки и т. д.), многообразие «повторов», звуковая оркестровка — все эти элементы — с акцентом на внешней, осязаемой, зримой организации — включаются во внутриструктурную динамику произведения, в его образотворческую стихию.

Форма лексикона в романе Павича, по сути, аналогична стихотворной, но в варианте верлибра, ибо произвольное комбинирование элементов стихосложения в этой формальной разновидности подобно свободно-художественному обращению Павича со словарной структурой. Разумеется, не следует полагать, что структура словаря — строгая и незыблемая форма из-за присущих ей принципов систематизации и классификации. Не говоря уже о том, что, как генетически рациональная, она может перевоссоздаваться, видоизменяться породившим ее интеллектом. Внутрисистемно она предполагает произвольность. Во всяком случае, в двух смыслах. Следование алфавитному расположению словарных статей вызывает необходимость (принятую условность) соединения (часто механического) гетерогенного материала. А следование правилу единопринятой формы слова (прежде всего орфографической) — объединение во многом не менее гетерогенных явлений в одной словарной статье. И второе. Канонизированные в лексиконе постоянные отсылки к многочисленным иным статьям (и отдельным значениям слов) порождают свободное внутриструктурное движение, соединение разнородного и разноприродного. Явно, что самой форме словаря органична ее субъективизация, что и отмечено таким современным фактом, как индивидуально-авторские словари. Пример тому — «Словарь культуры XX века» В.П. Руднева, который (кстати, не скрывая влияния лексикона Павича) оговаривает субъективность своей книги в предисловии: «…в то время как «все имеет смысл», мы включим в «Словарь…» те слова и словосочетания, которые были понятны и интересны нам самим»[510].

Структурно книга Павича — эстетическая романизация абстрактно-логического принципа словарной формы. В художественном воплощении — реализация имманентных ей свойств полиформы. Прежде всего это соотнесенность «центробежных» и «центростремительных» сил, которые и создают энергию формы, взаимодействие внешнеструктурного и внутриструктурного — упорядочивающего и стихийно-творческого. Соотнесенность, отмеченная Э. Неизвестным в эссе о Данте как свойство «грандиозного таланта, обуздывающего себя»: «внутри терцин кругов Ада раздается невероятный гул хаоса» — «подвижное — в неподвижном, динамика — в статике»[511].

Форма лексикона универсальна, пространство словаря — это, фактически, пространство сознания и духа, в котором синхронны упорядоченность и свободное парение. Эта форма самореализуется на пограничье закрытой и открытой структур, линейного и нелинейного письма, но с тяготением этих свойств одного к другому и при их постоянной взаимопереходности.

Взаимодействие разных уровней полиформы «Хазарского словаря» — но в первую очередь внешнеструктурного и внутриструктурного — сфокусировано в «способе чтения» этой книги, который, затрагивая важные для искусства ХХ века аспекты «автор — читатель», «читатель — художественное произведение», соотнесен с особенностями романной формы в ее эстетической значимости. Давая рекомендации о возможности «листать слева направо и справа налево» (19), «в любом порядке, как читателю заблагорассудится, например, начав с первой попавшейся страницы, на которой откроется словарь», «читать и по диагонали» или «по ходу чтения можно связать в одно целое статьи трех разных книг словаря» (19), «составитель» сводит свою мысль к одной тезе: «читатель вправе пользоваться книгой по собственному усмотрению» (18). И повторяет ее с ироническим уподоблением в заключении рекомендаций: читатель «может со спокойной совестью пренебречь всякими рекомендациями и читать так, как ест, — пользуясь правым глазом как вилкой, левым как ножом, а кости бросая за спину» (19). Здесь та же авторская установка и тот же прием «авторских инструкций», что и в «Игре в классики» (1963) Х. Кортасара. Заявляя, что его «книга в некотором роде — много книг, но прежде всего это две книги», автор предлагает две возможности: читать «обычным путем» только первые две книги; или же — все три, перескакивая, как в игре в классики, от главы к главе по указке автора соответственно данной «таблице по руководству»[512].