Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Художественная конструкция «Хазарского словаря» синтетична, причем в том определенном смысле, в каком «культура синтетична как целостная система, включая в себя различные сферы духовной жизни»[536]. И романное формообразование осуществляется Павичем благодаря разработанной им системе повторов. Определяя повтор как «принцип возвращения», Ю.М. Лотман осмысливает его в качестве «универсального структурного принципа поэтического произведения». При этом одновременно утверждает: «Повтор в художественном тексте — это традиционное название основной операции, определяющей отношение элементов в художественной структуре сопоставления, которое может реализовываться как антитеза и отождествление. Антитеза означает выделение противоположного в сходном (коррелятивная пара), отождествление — совмещение того, что казалось различным, в одной точке»[537]. Не вызывая сомнения в том, что «эти системы отношений представляют собой генеральный принцип организации художественной структуры»[538], вместе с тем, думается, необходимо, говоря о поэтическом произведении, акцентировать творящее воображение, потому как художественный образ и каждый элемент структуры произведения не только семиотически функциональны, но обладают «чувственной притягательностью», суггестивным «эмоциональным значением», а произведение в целом — «художественной аурой»[539].

Основной корпус романа Павича — Красная, Зеленая и Желтая книги, представляя собой три версии хазарской истории, строится не только на трехракурсном повторении этого сюжетного мотива. Каждый из этих «источников» повторяет одни и те же словарные статьи: «Атех», «Каган», «Xазары», «Хазарская полемика». Каждая из книг структурно единообразна в повторении включаемых «вставных жанров»: «Повесть о Петкутине и Калине», например, в Красной книге, «Притча о страннице и школе» в Зеленой, «Предание об Адаме Кадмоне» в третьей. Этот композиционный прием охватывает и роман в целом. В «предварительных замечаниях» современного «составителя-реставратора» Хазарского словаря даются «уцелевшие фрагменты предисловия к уничтоженному изданию Даубмануса от 1691 года». А в первом приложении — фрагмент из рукописи Бранковича «Сказание об Адаме брате Xристовом». Тот же композиционный прием повторения явен и в постоянных авторских отсылках от одной статьи лексикона к другой.

Эти разные приемы повтора прежде всего структурируют «Хазарский словарь», ибо их взаимодействие образует художественное целое. Одновременно повтор создает ощутимый внутренний ритм, порождает ритмическое движение, «приближающееся к тому значению», каким ритм «обладает в стихах»[540]. Ведь совершенно очевидно, что подобно тому как Данте мыслит терцинами, Пруст — объемными периодами, Павич ритмически мыслит словарными статьями. И хотя действительно «сумма ритмов повести или романа образует очень сложную и невычисляемую формулу»[541], ритмизированное художественное пространство лексикона Павича раскрывается в свойствах «ритмичности стиха», «диалектической природы ритма», точное обозначение которым дает Ю.М. Лотман: «…цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном»[542].

Хотя современному критическому умопостижению «Хазарский словарь» чаще всего представляется «фантасмагорической конструкцией», думается, вернее всего говорить (как, впрочем, относительно и близкого ему картиной мира и образотворчеством триптиха Иеронима Босха «Сады земных наслаждений») о непредсказуемости образно-поэтического видения.

Всецело и с наибольшей силой оно воплощено в принцессе Атех, о которой в интервью Павич говорит как о своем «двойнике», правда, добавляя при этом: «Хотя это только сегодня. Завтра будет Юсуф Масуди. Каждый день этот кто-то иной; все они — это я. Больше того, и все мои читатели — это тоже я»[543].