Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис

Образ Мари Темпест, очевидно, представлял собой вызов для пресной красоты, которая ассоциировалась с театром «Гейети» и его протеже, не в последнюю очередь в том, как он отражался на потребителях и какие коммерческие возможности открывал. Критики соглашались с тем, что «ее влияние на моду было поразительным… Ее платье с панье, поразившее тех, кто пришел на премьеру „В амбаре“ (1912), спустя несколько недель можно было видеть на трибунах на скачках в Аскоте… Она ввела моду на желтый цвет… Когда она носила меха, весь Лондон носил меха. Она была пророчицей в одежде, и эта роль ей очень нравилась»[200]. Однако, хотя «местом ее паломничества всегда была торговая улица», Темпест резко теряла интерес, когда речь заходила о прямом участии в рекламе модных товаров с целью получения выгоды. Вместо нее материальную связь с лондонской модой и сектором розничной торговли установила ее конкурентка Мэри Мур (еще одна протеже Холлингсхеда и Эдвардса), которая сумела извлечь больше выгоды из своего знакомства с различными кутюрье благодаря тому потенциалу публичности, который был заложен в массовом театре и высокой моде. Ее выступления в конце 1890-х годов стали воплощением ожиданий, которые были озвучены в припеве вступительной песни «Девушки из „Гейети“», впервые поставленной в 1893 году:

Вот идут леди, которые ослепляют общество,
Властительницы этикета, верх приличий,
Сливки самых свежих варьете,
Девушки конца века!
Строжайше соблюдающие общественные формальности,
Носящие особую одежду от современных модисток,
Собирающиеся там, где расцветает мода[201]

.

Элегантные салонные пьесы, в которых играла Мур, пожалуй, были более удобны для экспериментов и распространения моды: в постановках грандиозного масштаба, ассоциировавшихся с именем Мари Темпест, добиться того, чтобы демонстрируемый предмет оттенялся от пространства, было бы сложно. «Театр Уиндхема», которым Мур управляла вместе с мужем, сэром Чарльзом, как правило, собирал более «утонченную», нежели «Дейлиз» и «Гейети», публику, составлявшую также целевую аудиторию тех предпринимателей, которые желали рекламировать свои товары со сцены. Таким образом, костюмы Мур должны были достигать такой степени великолепия и изысканности, которая удовлетворяла бы высшему обществу, в противоположность вкусам обывателей. Она вспоминала: «Одно из моих первых пользовавшихся успехом платьев – ставшее объектом многочисленных подражаний – было черного муарового шелка, с расшитым блестками лифом и свободными рукавами из белого шифона с тесьмой. Широкие рукава были тогда в моде. Я носила это платье в „Деле бунтарки Сьюзен“ [1894], и оно так шло мне, что я заказала сделать копию, чтобы носить его по частным поводам. Однажды в воскресенье, проводя вечер в отеле „Метрополь“ в Брайтоне, я впервые надела это платье, но когда вошла в гостиную, то обнаружила, что там уже было три его копии»[202].

Мур уделяла большое внимание костюмам для всех спектаклей, в которых была задействована, налаживая крепкое деловое партнерство с различными модными домами, которые разделяли ее убежденность в том, что сцена представляла собой «идеальное средство, при помощи которого портные могли прорекламировать свою работу»[203]. Парижские дизайнеры, включая Беера, Дейе и Лакруа, участвовали в создании костюмов для спектаклей «Лгуны» (1898), «Суд леди Эппинг» (1907) и «Моллюск» (1908). В последнем спектакле она даже дошла до того, что сменила портьеры театра «Критерион», чтобы они подходили под ее бледно-лазурное платье из шифона и бархата[204]. Французские компании не только обеспечивали ее сценическими костюмами, но и делали скидку на ту одежду, которую Мур обещала носить на торжественных событиях, например появляясь на скачках в Аскоте. Актриса вспоминала: «Для этих случаев мне обычно присылали два или три платья из парижского дома Ворта, которые – поскольку у них были мои мерки – прибывали уже готовыми, и их не надо было подшивать. Как приятно было получать такие прекрасные платья по специальной цене для артистов. В те дни можно было себе позволить одеваться хорошо!»[205]