Моя двойная жизнь

Вацлав Нижинский как-то записал в дневнике: «Сегодня я танцевал так божественно, что жена сравнила меня с Сарой Бернар». Неслучайность такого сопоставления подтверждал Кокто, когда несколько выспренно говорил, что Бог взамен Сары послал Нижинского. Понятно, что речь не о буквальном танцевании в драме: просто на смену божественному приходит божественное. Но не только на этом строил свой пророческий пассаж Кокто. Было нечто в жестах и движениях Сары, вообще в ее пластике, в ее знаменитых паузах и незабываемых позах, что узнавалось новым балетом, — текучесть линий, гибкость стеблей, которую рождало желание подчинить цивилизованное тело естественной красоте природы. «Все приемы, все жесты балетные!» — восклицал один русский критик.

Первый сценический успех Сары связан с мужской ролью — Занетто в пьесе Ф. Коппе «Прохожий». Потом она собрала целую коллекцию мужских ролей — отрок Захария в трагедии Расина «Аталия», сам юный Расин в какой-то биографической пьесе, царь Ассуэр, Керубино в «Женитьбе Фигаро», наконец, три Гамлета (так она выражалась): черный (шекспировский), белый — герцог Рейхштадский, Орленок в драме Э. Ростана и флорентийский — Лорензаччо в романтической пьесе А. Мюссе. В мечтах были Мефистофель и Скупой. Эти тяготения выглядели аномально с точки зрения того театра, где в водевилях постоянны переодевания в мужские костюмы, и вся эта привычная двусмысленность неизменно имела успех у обывательской публики. Нет, травестия Сары носила куда более изысканный характер. Она не изображала обманы в пикантных ситуациях. Она играла женственных мужчин. Она отняла у актеров несколько лучших ролей и учредила моду на них среди актрис. Потом Гамлета играли Аста Нильсен и Маргерит Жамуа. С ролями Гамлета, Лорензаччо, Орленка она вывела на сцену андрогина, этот эротический идол модерна, встречающийся на листах Одри Бердслея. Современники задумывались, не андрогин ли сама Сара, то есть бесполое или внеполое существо, но вполне определенный интерес к другому полу и романы, продолжавшиеся до последнего года жизни, не позволили этой легенде утвердиться, как многим прочим. Женственный мужчина, созданный Сарой, однако, вовсе не сатира феминизма или фантазия вконец испорченного вкуса — хотя Сару из одного чувства противоречия могло занести как угодно далеко, даже в имитацию несвойственного ей порока. Тут выражало себя стремление к абсолютной одухотворенности, которая не удостаивает земного, ибо сцена — мир высоких иллюзий; тут защита прекрасных поэтических душ, которые она переносила на сцене в «вечно женственное», идеальное. Где нет пола, нет и пошлости, хотя переодетая в мундир или платье принца Сара, с чуть выступающим уже животом (ей было тогда уже около пятидесяти) и с нарочитой юношеской осанкой, избежать пошлости, конечно, уже не могла, но только это стильная пошлость изобретательного модерна. «Под беломраморным обличьем андрогина Он стал бы радостью, но чьих-то давних грез», — писал об Александре Блоке Иннокентий Анненский. Обличье андрогина принимала и Сара Бернар, оттеняя трагическую меланхолию, нелюдимость и презрение к людям, которыми отличались три ее Гамлета.

Наконец, в величайшем романе модерна она выведена и под своим собственным и под вымышленным именем Берма. Сара Бернар — одна из самых характерных фигур фона-времени — главного героя Марселя Пруста. Невозможно понять это время, не приняв во внимание и стильные плакаты художника А. Мухи, вертикальные полотнища, изображающие актрису в ролях Лорензаччо и Жисмонды, не вспомнив журналы мод, где ее платья, ее драгоценности, ее косметика определяли приоритеты сезона.

* * *