Монструозность Христа

Другими словами, физическое «отрицание» Северного полюса само по себе не требует некоего полностью определенного направления, даже если оно смутным образом на такое направление указывает – например «на юг», «в воздух» или «в космос». В случае Гегеля ситуация обстоит еще сложнее, так как отрицание целой данной ситуации (как бы покидание всей нашей Вселенной), по-видимому, производит свою собственную точку назначения, одновременно являющуюся и не являющуюся отправной точкой. Гегель, по-видимому, просто игнорирует проблему «множества противоположностей» – ту истину, что любая вещь является противоположностью чего-либо только в одном из своих отношений. Даже если речь идет о геометрии, любая точка квадрата «противоположна» как двум точкам, к которым она относится горизонтально и вертикально, как и той точке, которой она относится внутренне, диагонально. A fortiori, ни одна физическая позиция, к примеру, не является чисто «слева»: она также находится «сбоку», «к западу от» или «на окружности» и так далее.

Этот вопрос множественного противостояния – второй смысл, в котором нарративные структуры не подчиняются диалектической логике. С нарратологической точки зрения, история, включая даже относительно простую структуру народной сказки, обычно состоит из множественной серии накладывающихся друг на друга пар (историй, людей, мест и т. д.), чьи последствия имплицитно продолжаются бесконечно, за пределами самой истории, как тому нас учит постструктурализм.

Так, например, в великолепном, нарочито-готическом романе Дианы Сеттерфилд «Тринадцатая сказка» есть «детективный» сюжет – молодая героиня разгадывает загадку пожилой писательницы Виды Винтер[267]. Но это противостояние усложняется сходством между двумя героинями – у обеих есть сестры-близнецы. Это указывает на то, что их личные истории можно рассматривать как аллегории друг на друга и на режим метаксологического «между», так как у двух сюжетов нет диалектического синтеза, равно как нет и заключения, которое пустило бы каждое из двух сюжетов по отдельному однозначному руслу. Аллегорическое измерение делает неясным, является ли полярность двух сюжетов решающей для романа, так как взаимное эхо направляет наше внимание на противостояние близнецов внутри двух сюжетов: в случае детектива – это преследующая ее мысль о ее сестре-близнеце, умершей при рождении, а в случае пожилой авторши – ее преступная подмена собой своей собственной сестры-близнеца Аделины – изначальная ложь, обрекшая ее на карьеру автора головокружительной, но пустой беллетристики.

Это конечно же позволяет нам прочитать изначальный сюжетный контраст в дальнейшем «диалектическом» свете – между погибшим близнецом, с одной стороны, и подавленным – с другой. Но эта симметрия разрушается последующим открытием того факта, что авторша Вида Винтер – не настоящий близнец, но третий, скрытый ребенок (родившийся от изнасилования, совершенного безумным дядей близнецов), который не только занял место одной из близнецов, но и спутал их личности, прикидываясь, что занял место Аделины, но на деле занимая место Эммелины, так как Эммелина уже убила Аделину за то, что она украла и спрятала ее собственного незаконнорожденного ребенка. Эммелина же теперь безумна, и авторша прячет ее в укромном уголке своего огромного дома в Йоркшире.

Эта «третичность» как бы насильно разрешает игру противостояния, вводя проблематику множественных противопоставлений, а, следовательно, различия, которое отчасти избегает диалектического захвата. Героиня-детектив раскрывает эти факты, только выйдя из своей одержимости идеями о романах с двойниками, перестав шаблонно мыслить и вспомнив для себя сюжет «Джейн Эйр», который касается не внутрисемейного противостояния, но безумия и сокрытия, развернувшихся на почве сексуальной истерии. Чтобы увидеть истину, героиня должна выйти из жестких рамок инцестуозной парадигмы и воспроизвести экзогамную логику, куда более коренным образом управляющую людьми.