Монструозность Христа

Таким образом, близнецу куда сильнее, чем ее близнец, противопоставлен чужой ребенок другой крови, способный использовать чистую диалектику для смешения двух противопоставлений в притворстве. Теперь больше не кажется, что подавленное отсутствие и отсутствие, вызванное активным подавлением, психоаналитически прочитывают друг друга, так что героиня тайком радуется своей утрате, а авторша тайком опередила ужасную угрозу потери половины себя, в которой состоит судьба близнячества – так бы, возможно, подумал диалектически настроенный читатель. Вместо этого героиня перед лицом изначальной утраты идентичного себе другого способна сделать вывод о несхожести и недостающем факторе за пределами простой игры двойной причастности и соперничества. Более того, увидя себя в зеркале своего раскрытия (detection) другого, она оказывается в состоянии избежать своей дуальности утраты и вступить в интимные отношения с мужчиной, Аврелиусом, который оказывается потерянным ребенком Эммелины, и, следовательно, оказывается ввязанной в третью основную историю — поиски Аврелиусом своей матери. Обнаружив в конце концов исчезнувшую «тринадцатую историю» авторши, которая оказывается ее собственной, истинной историей, героиня завершает свою историю, делая из нее другую, более интернализованную версию сказки о Золушке (историю девушки, над которой нависает угроза ее сестер и которая убегает от этой угрозы к интимным отношениям). Здесь диалектическая игра между двумя историями в конце концов подчиняется третей истории об отношении между противопоставлением близнецов, с одной стороны, и противопоставлением одной кровной линии другой без каких-либо заметных связей – с другой, будь это случай третьего ребенка или отношение истории героини к истории героя. Второе противопоставление здесь, конечно, – сфера брака. Следовательно, весь роман выстроен на возможности множественных противоположностей, даже если их следует рассматривать «пара за парой»: изначальный нарратив и раскрывающий нарратив, удвоенные паралелльной ситуацией близнецов в обоих нарративах, усиливающих соперничество между раскрывающим и раскрываемым, смещение противопоставления истории героини истории авторши за счет противопоставления истории героини истории героя, противопоставление близнеца близнецу, удвоенное противопоставлением близнеца в одной семье близнецу в другой, противопоставление близнеца чужому вторженцу, а также брака внутри семьи экзогамному браку. Даже изначальное противопоставление раскрывающей детективной истории первоначальному нарративу удваивается контрастом между вымыслами автора и тем, что с ней на самом деле случилось, – настолько, что мы не вполне уверены, насколько «истинна» тринадцатая история, и не является ли она просто еще одним вымыслом. Наконец собственная история героини противопоставлена как сказке о Золушке, так и, в равной мере, «историческим» историям авторши и героя. И благодаря этому вторжению чистого различия вместе с ролью опосредующей аллегории спасение здесь не заложено «психоаналитически» в (диалектическом) проигрывании истоков заново, но в (кьеркегоровской) «редупликации» изначального источника как контингентного явления несхожести, обновленной в виде новой инаковости.

Эта новизна, впрочем, за пределами дифференциальной перспективы связана аллегорически (или путем «нетождественного повторения») с изначальной утратой, позволяя героине одновременно найти мужа и примириться с умершим близнецом в ее изначальной инаковости (ее позитивной онтологической «утерянности»), навсегда заложенной наряду с паралелльной идентичностью утерянного близнеца.

Следовательно, любовь является здесь как то, что Ришар Сен-Викторский описал как «condilectio» (общая любовь. – Прим. пер), объясняя, почему любящий бог един в трех лицах: аутентичная любовь между двумя никогда не является исключительной, но обнаруживающим или генерирующим экстазом за пределами дуальности и того, что диалектически обыгрывается между двумя полюсами[268]. Таким образом, роман Сеттерфилд показывает, что «третичность» – чисто позитивное «приходящее» различие (сделанное возможным открытием любого оппозиционального полюса новой оппозициональной касательной), придающее, как видел Ч. С. Пирс, момент свободной субъективной интерпретации, которая может быть присвоением маски (история автора) или, в равной степени, предложением любящих отношений, продвигающихся от различия к опосредующему единству («комическое» заключение романа ожидаемым браком).