Мортальность в литературе и культуре

Громкое тиканье невыносимо. Оно под стать строевому шагу, чье звучание напоминает встряхивание спичечного коробка. Остается лечь, не раздеваясь, и дожидаться худшего. Сколько ни бодрись, унять страх невозможно. Окурок дотлевает в пепельнице на стуле, в темноте зимнего вечера поблескивают два ключа – это последнее, что я запомнил, если бы умер сейчас. Ну что, кретин, доигрался? Рифмы, которые приходят в голову, мучительно безнадежны… Я вижу, как с постели встает обнаженная женщина и медленно надевает широкий балахон, затем бесцельно обходит комнату, с которой связаны дурные воспоминания. По русскому обычаю она присядет на дорожку, не нарушая молчания. Наставники мои, это и есть ад! Потом она направится к выходу, на пороге обернется, обозревая убогость жилища, и, уходя, оставит на пыльной поверхности секретера запись таинственного сна, которую я не смогу прочитать.

Как и стихотворение, прозаический парафраз состоит из 124 слов, являясь, по сути, его интерпретацией, только весьма поверхностной. В ней отсекаются смыслы, которые рождаются благодаря звуковой и ритмической организации, позволяющей войти в эстетический резонанс с лирическим субъектом. Причины переживаемого им кризиса, малопонятные из прозаического пересказа, нам предстоит выяснить. Для этого сопоставим фрагмент повести и стихотворный текст.

Алкогольная мотивировка ментального состояния эксплицирована в прозе и имплицирована в стихах. На нее указывают обостренное слуховое восприятие471 и положение героя в пространстве («в одежде… поверх постельного белья»). Обыденность сцены оттеняется соседством с потусторонним миром, чей ужас осознается не сразу. Отсюда самоуверенная («Ну-ну, без глупостей») попытка «договориться» с душой, зная, что «ей не впервой, и раньше сходило с рук» (ср. с интонацией снисходительности у О. Мандельштама: «Душа ведь женщина, ей нравятся безделки…»472). Но нельзя «договориться» со смертью (интересно, что в повести у нее нет пола). Если ее появление в прозе, вызванное алкогольным галлюцинозом, происходит извне (шум лифта, кряхтенье, отряхивание снега), то в стихах – изнутри и связано с экзистенциальным кризисом героя. Смерть репрезентирована не через звуковые сигналы, а через символику бытовых деталей. Так, окурок вопреки стилистической формуле «жизнь (надежда) теплится» ассоциируется со смертью. По-видимому, здесь проявилась литературная память автора (от «Не докурив последней папиросы» Н. Майорова до «Только пепел знает, что значит сгореть дотла» И. Бродского), наделившего эту деталь мортальной семантикой. Труднее расшифровать образ ключей. Можно связать его с героями стихотворения («символ и мужчины и женщины»; «два героя – два ключа, оба живут в доме, у каждого свой ключ»473). Правда, остается непонятным, почему мерцание ключей – «это смерть и есть». Можно увидеть в них символику ключей святого Петра (одним ключом он отпирает ворота в Рай, другим запирает – в Ад)474. Впрочем, едва ли этот религиозный смысл принадлежит тексту, а не подсказан нашими культурными ассоциациями. Гандлевский в стихотворении пытается не столько рассказать, сколько воссоздать сон, в котором объяснимо далеко не всё475.

Если персонификация смерти в повести принадлежит внеязыковой реальности, то в стихах она находится внутри языкового мира, порождая череду созвучий. Именно эти случайные, семантически не связанные между собой рифмы («смерть», «жердь», «круговерть», «твердь»476) демонстрируют бессилие поэта («мученье рифмача»477), неспособного вырваться за пределы клише478. Круговорот созвучий приводит к мысли об угасании творчества. Смерть, которая в «Трепанации черепа» означала конец жизни героя, в стихах превращается в метафору его поэтической гибели. К ужасу небытия добавляется страх немоты. (Поэт, который не пишет, словно не существует.) Такая «смерть», пожалуй, страшнее, физической. Вторая часть стихотворения разворачивает эту мысль в сюжет.