Читаем Мортальность в литературе и культуре полностью

Мортальность в литературе и культуре

В статье «Пролегомены к теологии ОБЭРИУ: Даниил Хармс и Александр Введенский в контексте Завета Св. Духа» Л. Кацис пишет о «постапокалиптичности» религиозного мировоззрения обэриутов, выстраивая цепочку культурологических наследований от символистов, предсказывавших революцию 1917 г. и гибель «старой» культуры, к акмеистам и через футуристов к обэриутам, которые оказываются последними групповыми носителями русской модернистско-авангардной529 традиции в трагичной для интеллектуальной культуры тоталитарной ситуации конца 20-х – начала 30-х гг.530 После 1931 г., когда состоялся первый арест А. Введенского и Д. Хармса, независимых от Партии литературных групп уже не будет.

Интересно, что в случае, например, К. Вагинова ощущение себя последним, завершающим призрачный эллинский ритуал в петербургских снегах, порождает чрезвычайно любопытный руинно-постапокалиптический или постэсхатонический дискурс о некоем мистическом знании (опыте) умирания культуры. Наиболее распространенный прием в поэзии Вагинова – эллиническое воспоминание на руинах, в том числе ритмическое (благодаря использованию гекзаметра / пентаметра). Поэтика Введенского радикальнее вагиновской. Введенский отталкивается от того, что прежняя культура умерла, но поэт, помня о ней, конструирует свой «язык смерти» – абсурдный язык мертвых, говорящих о мертвецах (поэтому он и неясен непосвященным). Язык Введенского «невыговариваем», он подобен «иероглифическому письму»531.

В любом случае символические стратегии как Введенского, так и Вагинова в изначально трагичной и безысходной ситуации постапокалипсиса обращаются к памяти прошлого, к тезаурусу культурных форм, продуцируя новые археварианты. Мертвая культура оживает не только через воспоминание о ней, но и через использование общих мест и древнейших сюжетов. И если Вагинов транслирует эллинский культурный код, актуализируя древнюю память элегического жанра, то Введенский в «Елке у Ивановых» обращается к архесюжету античной трагедии, который условно можно разделить на дионисийский и сатурнический. Принципиальное отличие одного от другого состоит в том, что движущей силой дионисийского сюжета является воля к продолжению жизни (эрос) и воскрешению из мертвых, а сатурнического – воля к смерти (танатос) и ритуальному очищению от старого перед новым532.

В «Елке у Ивановых» Введенский реализует сатурнический сюжет, восходящий к переживанию ритуального времени завершения цикла (года, эона и т. д.). Действие пьесы не случайно разворачивается в 90-е гг. XIX в., в эпоху более известную как fin de si`ecle («конец века»), апеллирующую в основном к декадансу и к идее о «Der Untergang des Abendlandes» («закат Европы»), развитую впоследствии О. Шпенглером в одноименной работе.

Смерть как движущая сила «Елки» обнаруживает себя на всех уровнях структуры, начиная с композиционного и заканчивая интертекстуальным. Первая и ключевая фраза принадлежит годовалому мальчику Пете Перову, еще не умеющему говорить, с точки зрения Няньки, будущей убийцы: «Будет елка? Будет. А вдруг не будет. Вдруг я умру»533. Пете Перову вторит Миша Пестров, недвусмысленно замечая во внезапно возникшей конфликтной ситуации между Нянькой, Соней Островой и детьми: «Да бросьте дети ссориться. Так и до елки не доживешь» (с. 48). Вскоре Нянька отрубает Соне голову, обеспечивая тем самым дальнейшее развитие действия.

В качестве отступления заметим, что еще одно явное эллинское заимствование Введенского – хор (в данном случае – абсурдный), играющий в «Елке» различные риторические функции. В финале первой картины сразу после убийства – это стихотворный повтор, фиксирующий смерть Сони Островой.

Удаленная на два шага от тела лежит па полу кровавая отчаянная голова. За дверями воет собака Вера. Входит полиция.

П о л и ц и я.

Где же родители?

Д е т и (хором).

Они в театре.

П о л и ц и я.

Давно ль уехали.

Д е т и (хором).

Давно но не навеки

П о л и ц и я.

<…> Мы видим трупИ голову отдельно.Тут человек лежит бесцельно,Сам нецельный.Что тут было?

Д е т и (хором).