Мортальность в литературе и культуре

Жизнь моя в столбе бесплотной пыли

,В облаке, расплывшемся от слез,
В зеркале, которое разбили,
А оно очнулось и срослось.

В комнате, как в солнечном осколке

Озера, сверкающего сквозь
Листья и ослепшие иголки,
Пляшут пряди солнечных волос;

Рыбаки спускаются по склону

По траве, блестящей от росы;
Папа говорит по телефону,
Обреченно глядя на часы.

Даже в зимней обморочной давке,

В стеклах между варежек и шуб
Тонкие секунды, как булавки,
Падают, не разжимая губ;
Но не зря в серебряном конверте
Нас бесстрашно держат на весу –
Как от ветра, спрятавшись от смерти,
Одуванчик светится в лесу150.

1994

«Интегральные семы», объединяющие группу, очевидны – ‘оптический эффект вспышки, блеска, стеклоподобие, полупрозрачность = способность отражать и/или пропускать свет’.

Количество опубликованных текстов Веденяпина не слишком велико, поэтому можно утверждать, что шестьдесят с небольшим стихотворений и прозаическая «Часть первая» книги «Между шкафом и небом» представляют идиостиль, почти исчерпывающе материализующий авторский миф. Лишь в редких стихотворениях нет слов названной группы: например, в стихотворении об Акиве Моисеевиче Розенблате («В такой – какой? – то влажной, то сухой…»), которое связано с мифокодом статуи и отсылает к строке И. Ф. Анненского «там тоскует по мне Андромеда» («Я на дне») из «Трилистника в парке». Единственным лексическим элементом, который с натяжкой можно отнести к указанной семантической группе, становится словосочетание:

В такой – какой? – то влажной, то сухой
Траве-листве на бледно-сером фоне
Небес, колонн, ступеней, на газоне
Стоит безносый пионер-герой151

.

За счет анжамбмана словосочетание выносится в сильную позицию и семантически автономизируется. Однако «фон» тоже фиксируется как частотный элемент изобразительного словесного ряда лирики Веденяпина: «…выявлялась, очерчивалась какая-то картина, и спокойствия, почти неподвижности самой этой картины: светлое пространство, кубическое или прямоугольное, в нем размещены отчетливо отдельные предметы, и по световому фону – то ли царапины, то ли иглы»152. Подобную фотокиноизобразительность Веденяпин старательно эксплицирует, начиная с того, что некоторые стихотворения – это изложение эпизодов киноклассики («Гражданин Кейн» Орсона Уэллса в «Даже эти шаги, даже эти следы на паласе…»), продолжая аллюзиями на фильмографию («Как в “Зеркале”, где Бах и Перголези» («Как кто убил? Из книжки лился свет…»); ср.: «в зеркале, которое разбили» («Одуванчик») – общее место кинокритики – «разбитое зеркало Тарковского»), заканчивая тривиальным сравнением происходящего с фильмом – «как в кино» («Сквозь белый день, цветные пятна, где…»), наконец, настойчиво возвращаясь к мотиву фотографии. Фотография – постоянная тема и предмет описания, сюжет с фотографом дублируется в стихотворной («Там, где слова стоят, там непонятно как…») и прозаической формах («Часть 1» – проза, которая композиционно в значительной мере построена как комментарий к включенным в текст фотографиям).

Дублирование стихотворений и прозаических эпизодов сообщает текстам, в которых синематографичность лишь просматривалась, явный киносмысл. Например, стихотворение «В трухлявой Аркадии, в царстве прогрызенных пней…»:

<…> я видел в просвете
Над черным асфальтом и пыльной дорожкой за ним
Ботинки, сандалии, кеды приехавших этим
Вечерним автобусом солнечно полупустым153

;

и проза:

…Я вглядывался в воздушный просвет между автобусным днищем и темно-серой полосой асфальта, где… начинали мелькать ноги сходящих пассажиров154

.

Несмотря на упоминание о «перевернутом кукольном театре» в прозаическом фрагменте, дважды описанная ситуация выглядит как зафиксированная объективом. Причем фотоаппарат поэт помещает в один ряд с другой «ключевой» оптикой:

И лес, и шкаф, и фотоаппарат

,И чайка, и очки, и плоскодонка…155

(«И лес, и шкаф, и фотоаппарат…»)