Мортальность в литературе и культуре

Не брезговал он ничем: не раз даже продавал свою тень подобно многим из нас. Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку, за город, где в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц, щелкнув, погасали, – но долго еще в этих ложных стеклах дотлевали красноватые зори – наш человеческий стыд. Сделка была совершена, и безымянные тени наши пущены по миру (с. 26).

Приведенная цитата – аллюзия на повесть-сказку А. Шамиссо о Петере Шлемеле, который продал свою тень дьяволу. Так Набоков намекает на демонизм кинематографа. Место съемок названо «балаганным сараем» (в творчестве писателя слово «балаган» выступает знаком лжи и притворства). Процесс киносъемки сравнивается с убийством. В одном предложении несколько лексических единиц с мортальной семантикой. Определение «мертвенно-яркая толпа» создает впечатление ложной яркости и гибельности происходящего. Лица статистов – восковые и неподвижные, как у покойников. Фонари не освещают людей, а безжалостно убивают их «в упор» и, даже погаснув, не теряют метафизического смысла, отражая гибель стыда, моральное разложение.

Таким образом, кинопавильон – еще одно некропространство в романе. В отличие от пансиона ведущая роль здесь принадлежит именно пространству. Причем это не стихийное образование, а сконструированное и наполненное пошлостью. Различие заключается также в приемах, использованных автором. В интерьере пансиона вещные детали содержали мортальный смысл на феноменологическом и на лексическом уровнях, интерьер кинопавильона создавался через способ описания предметов и их действия.

Автор по-своему развивает сюжет Шамиссо: тень персонажа, обретя самостоятельность, в числе ей подобных будет прельщать доверчивые души. Тут уместна параллель со сказкой Андерсена, где тень пытается заставить хозяина поменяться с ней местами, а когда тот отказывается, его казнят. Набоков трансформирует андерсеновский сюжет: кинообразы будут обольщать души зрителей с экранных полотен, а реальные люди, стоящие за этими образами, окажутся лишними, ненужными. Так в романе реализуется идея метафизического убийства тенью своего владельца.

Как и в сказке Андерсена, в «Машеньке» главного героя ожидает встреча со своим двойником:

Теперь внутренность того холодного сарая превратилась на экране в уютный театр, рогожа стала бархатом, нищая толпа – театральной публикой. Он напряг зрение и с пронзительным содроганьем стыда узнал себя самого среди этих людей, хлопающих по заказу, и вспомнил, как они все должны были глядеть вперед, на воображаемую сцену, где никакой примадонны не было, а стоял на помосте, среди фонарей, толстый рыжий человек без пиджака и до одури орал в рупор (с. 36).

Чувство стыда не покинуло героя, способного различать истину и ложь. Знаменателен образ человека с рупором. Он стоит на сцене вместо актрисы, которая должна сыграть умирание, – трагедия оборачивается фарсом. Внешность этого господина лишена малейших признаков драматизма: рыжеволосый толстяк вызывает ассоциации с комедийным персонажем. Сама примадонна экрана лишь изображает гибель, на какое-то время замерев перед камерой. В качестве литературной параллели уместен блоковский «Балаганчик», где в финале кровь оказывается клюквенным соком, а «гибель всерьез» неожиданно сменяется весельем с примесью издевательства над доверчивыми зрителями. Для настоящей смерти на сцене или экране места нет, однако смещение ценностей и профанация высоких смыслов ведут к смерти метафизической. В дальнейшем коллизия трагедия / фарс наиболее масштабно воплотится в романе «Приглашение на казнь».