Москва / Modern Moscow: История культуры в рассказах и диалогах

В сознании Шостаковича возникла некая обобщенная символическая фигура еврея – гонимого, затравленного. Еще в 1938 году он выступил на митинге в Ленинграде, страстно протестуя против еврейских погромов в Германии, а в послевоенные годы писал письма в высокие инстанции в поддержку арестованных советских музыкантов-евреев. (И многих Шостаковичу удалось выручить; я лично знал двоих – композиторов Моисея Вайнберга и Иоганна Адмони, они на Шостаковича молились.)

Но письма, заявления, речи – это одно, а музыка на “еврейские” темы, да еще на таком высочайшем уровне, как у Шостаковича, – совсем другое. Шостакович, как известно, по своим корням был поляком, хоть и вырос в русифицированной семье. Для композитора-нееврея такая зацикленность на еврейском материале во многом загадочна и не может быть объяснена вне связи с его биографией и психологией.

* * *

Шостакович довольно рано, еще в Первом фортепианном концерте (1933) начал использовать музыкальные темы, близкие к еврейскому фольклору, что уже тогда заставляло некоторых крупных музыкантов вроде Александра Гольденвейзера “зажимать нос”. Но поначалу это выглядело как некая “музыкальная изюминка”, не более.

Впервые еврейский танец стал у Шостаковича смысловым центром сочинения в Фортепианном трио (1944), посвященном памяти ближайшего друга композитора, Ивана Соллертинского. В тот момент до Шостаковича дошли первые известия о холокосте, и таинственным образом чувство боли от утраты друга и сострадание к судьбе целого народа переплелись. Трагический танец в финале трио – это душераздирающие звуки, величайшее изо всего, когда-либо созданного на тему холокоста.

Можно предположить, что Шостаковича привлекала в еврейском фольклоре его эмоциональная амбивалентность, позволяющая отчаяние и горе выразить через танец. Амбивалентность в высшей степени присуща и музыке самого Шостаковича. (Этот прием он заимствовал у своего музыкального предшественника Густава Малера.)

Однако существовал, как и полагается, еще и мощный психологический подтекст. Композитор нес в себе “комплекс Иисуса Христа”. О таких вещах обычно не распространяются, но Шостакович несколько раз все-таки проговорился.

К примеру, об этом есть запись в дневниках Мариэтты Шагинян, с которой он был иногда поразительно откровенен. Шостакович, который очень увлекался хиромантией, сказал ей в военной Москве 1943 года, показав при этом свою ладонь: “…у меня доброта Христа, двойная линия сердца на руке – это как у Христа, признак большой доброты”[139].

Но главной линией самоидентификации композитора с Христом было, конечно, другое: его ощущение себя как трагической, несправедливо преследуемой личности, несущей людям добро и истину и за это публично “распятой”.

Шостакович дважды чувствовал, что он проходит свой крестный путь, свою Via Dolorosa.

В первый раз это случилось в 1936 году, когда на голову двадцатидевятилетнего гениально одаренного композитора, которого в советской прессе сравнивали с Чайковским и Вагнером, внезапно обрушились две разносные “редакционные” (то есть бесподписные) статьи, опубликованные главным официозом страны – газетой “Правда”. На самом деле оба эти материала – печально известные “Сумбур вместо музыки” и “Балетная фальшь” – были написаны или продиктованы Сталиным. В них Шостакович обвинялся в том, что его музыка “бренчит и ничего не выражает” и что все это “игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо”.

В обстановке разгулявшегося Большого террора подобные угрозы “из тучи, а не из кучи” (по выражению Пушкина) звучали устрашающе. И сам Шостакович, и люди в его окружении ожидали неминуемого ареста. Однако композитор, по свидетельствам друзей, вел себя с удивительным достоинством, “не ища ни у кого поддержки или сочувствия”. Одному из приятелей он сказал: “Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах”.

В другой раз Сталин нанес удар по Шостаковичу в 1948 году, уже от имени Политбюро ЦК ВКП(б). В специальном постановлении Политбюро Шостаковичу (и другим ведущим советским композиторам того времени) вменялось в вину сочинение опусов, в которых “особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам”.

В заключении этого уникального в своем роде документа указывалось: “ЦК ВКП(б) постановляет: «Осудить формалистическое направление в советской музыке как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки»”.

Сейчас трудно даже представить, что в 1948 году, когда Советский Союз только начал оправляться после многолетней войны, когда полстраны лежало в руинах, это абсурдное постановление на эзотерическую, в сущности, тему обсуждалось как актуальнейшая директива повсеместно: на предприятиях, в учреждениях и колхозах, в вузах и школах. Имя Шостаковича как “антинародного” композитора было на устах у всех, хотя с его симфониями или операми были знакомы немногие.

* * *