Мозг Леонардо: Постигая гений да Винчи

Критики упрекали картину в том, что она не живописна и не несет какой-либо нравственной, мифологической, исторической или религиозной идеи. Вдобавок ко всем неприличиям одежда Викторины небрежно валялась рядом. В то время росла популярность фотографии и повсеместно распространялись порнографические снимки. Во Франции искушенная публика считала обнаженное тело предметом высокого искусства, но раздетая женщина ассоциировалась с порнографией. Среди прочих художественных грехов Мане отмечали и несоблюдение правил построения перспективы. С учетом перспективы получалось, что рост купающейся поодаль женщины должен составлять около трех метров. К тому же Мане слишком вольно обошелся с направлением источника света и положением теней.

Критики связывали это с отсутствием классического образования в Академии изящных искусств или с недостатком таланта. Однако на самом деле Мане был искусным рисовальщиком и отлично знал все тонкости изображения перспективы. Он сознательно не стал их использовать, чтобы привлечь интерес к картине. Отношение к искажению перспективы роднит Мане с Леонардо. Оба художника отлично понимали, что оптические трюки могут придать картине драматизм. В этом смысле оба художника, каждый в свое время, ознаменовали начало и конец эпохи перспективы в западном искусстве.

В книгах по истории искусства неоднократно описывается шумиха вокруг «Завтрака на траве», но мало кто знает, что на соседней стене Мане разместил столь же возмутительную работу: «Мадемуазель В. в костюме матадора» (1862). Посетители выставки ходили от одной стены к другой, и сопоставление одной и той же модели в обнаженном виде и переодетой в мужской костюм, при этом наиболее мачистский из всех мыслимых, усиливало их впечатление. (Как мы увидим дальше, прием половой неопределенности эксплуатировал и Леонардо.) Мане этого оказалось недостаточно: он усилил замешательство зрителей, лишив свою матадоршу опоры под ногами. Судя по заднему плану, она находится на арене для боя быков, но по картине нельзя понять, где именно мадемуазель стоит. Такое впечатление, что она почти парит в воздухе!

На многих картинах Мане изображал одинокую фигуру – и тоже с минимальными или противоречивыми намеками на перспективу («Флейтист», «Женщина с попугаем» и «Мертвый тореадор»). Так же, как в случае портрета женщины-матадора, глядя на эти полотна, зритель не может точно определить, каково взаиморасположение фигур переднего и заднего планов. Последняя картина Леонардо – «Иоанн Креститель» (подробно она будет рассмотрена в одной из следующих глав), полностью лишенная заднего плана, вообще не позволяет определить, где стоит святой. После Леонардо до Мане не было художников, изображавших фигуры без заднего плана[12].

В первой половине XIX века крупные успехи в области химии привели к изготовлению масляных красок, которые могут храниться в алюминиевых тюбиках. Цвета красок стали ярче и стабильнее, и в продаже появилось множество оттенков. Эти достижения освободили художников от утомительной работы по составлению и смешиванию собственных красок. В начале 1870-х годов возможность носить краски с собой и изобретение складного мольберта привели французского художника Клода Моне к идее отказаться от студии и отправиться на природу, чтобы писать свои объекты и пейзажи на пленэре (от фр. en plein air – «на открытом воздухе»). Такая смена рабочей обстановки была поистине революционной. Вместо того чтобы планировать, изучать, трудиться над подготовительными зарисовками и строить композицию внутри зачастую плохо освещенной студии, Моне предпочел работать на природе, стараясь запечатлеть увиденные сцены и пейзажи в естественных условиях.

Моне старался передать на холсте краткий миг первого впечатления (фр. impression), поэтому критики назвали это направление импрессионизмом. В предыдущие несколько столетий не было художников, которые экспериментировали с такой техникой. Но разве рисунок тосканской местности, сделанный Леонардо да Винчи на открытом воздухе в 1473 году, не может считаться первой импрессионистской работой в западном искусстве? Леонардо предвосхитил это важное направление в живописи конца XIX века на целых четыре столетия.

Еще одним гигантом среди живописцев эпохи конца века (Fin de siècle) был Поль Сезанн. В конце 1880-х годов он начал серию натюрмортов, которые заметно отличались от того, что делали западные художники ранее. Зрители и критики стояли перед его картинами, не понимая, как их «читать». Проблема заключалась в том, что они пытались рассматривать работы Сезанна в рамках ограниченных представлений, которые считались нормой на протяжении сотен лет. Каждый предмет композиции Сезанн словно бы показывал под другим углом. В сущности Сезанн предоставлял зрителю возможность смотреть на натюрморт одновременно с разных точек зрения. Такое причудливое понимание правил перспективы подготовило почву для более радикальных изменений.