Мозг Леонардо: Постигая гений да Винчи

Художники обычно изображали скачущую лошадь так, что ее передние ноги были направлены вперед, а задние – назад и ни одна из них не касалась земли[14]. Эксперимент Мейбриджа убедительно показал, что галопирующая лошадь отталкивается каждой из четырех ног поочередно и на мгновение они все оказываются в воздухе. То, что начиналось со спора, привело в итоге к появлению кинематографа. Работой Мейбриджа заинтересовались двое изобретателей – Томас Эдисон и Уильям Диксон, которые в 1888 году представили первый кинематографический аппарат. Независимо от Мейбриджа в то же самое время французский врач и фотограф Этьен-Жюль Маре и его соотечественники братья Люмьер (Огюст и Луи) тоже внесли свою лепту в развитие кинематографа. Эти первопроходцы исследовали движение тела во времени и пространстве с помощью цейтраферной (покадровой замедленной) съемки.

Великий мастер будущего, Леонардо предвосхитил все их изобретения. Пятидесятилетний художник начал работать над набросками к своей картине «Леда и лебедь». Он экспериментировал с серией поз, отображающих движения Леды, которая встает с колен в полный рост. Если эти рисунки расположить один за другим в нужной последовательности, можно сделать кинеограф, отображающий анимированное движение Леды[15].

Я уже писал выше, что в попытках нарисовать анатомический объект, например плечо, с разных ракурсов Леонардо придумал изображать несколько ракурсов рядом на одной странице, как будто зритель движется вокруг объекта. Если эту последовательность рисунков пролистать с определенной скоростью, результат напоминает то, что мы видим в кино[16].

Благодаря исследованиям, которые Леонардо проводил, изображая положение одного и того же объекта в разные моменты времени, его можно назвать первооткрывателем принципа, на котором построена кинематография. В своих разработках Леонардо использовал идеи, которые легли в основу кинематографа почти через полтысячелетия, когда изобретатели из разных стран пришли к тому же решению.

Леонардо оставил после себя огромное число незаконченных работ. У искусствоведов есть много правдоподобных гипотез по поводу этой странной привычки. Одна из таких догадок не могла прийти в голову до наступления эпохи современного искусства. Если работа над холстом не завершена, зритель может домыслить ее с помощью своего воображения. Так можно частично объяснить незавершенность двух очень сильных картин: «Поклонение волхвов» (1481) (илл. 7) и «Святой Иероним» (1481) (илл. 8). Никто из западных живописцев, до работ Поля Сезанна в 1890-х и Анри Матисса в начале 1900-х, специально не оставлял на холсте пустых, незакрашенных областей с тем намерением, чтобы зритель сам заполнил эти фрагменты.

Доводя метод сфумато до крайности, Леонардо начал размывать контуры фигур, стирая даже самые тонкие границы между фигурами и окружающим их фоном. По мере работы над картиной становилось все менее ясно, где заканчивается одно и начинается другое. До него художники сначала подготавливали композицию картины, очерчивая фигуры, а потом уже закрашивали их цветом. Это позволяло живописцам увидеть картину как сцену, заполненную макетами фигур, выстроенными вдоль линий перспективы. Леонардо отказался от такой техники, и благодаря искусному размыванию границы между передним и задним планом его картины получались более реалистичными и в то же время таинственными, что делало их уникальными. Он ввел в свою живопись принцип, который прежде считался признаком плохого качества работы. Этот принцип художественной неопределенности Леонардо начал использовать в то время, когда прочие художники придерживались прямо противоположной точки зрения – не оставлять ничего для воображения и тщательно выписывать каждую деталь.

В своем трактате о живописи Леонардо писал, что контур фигуры не является частью ни самого тела, ни пространства вокруг него. Несмотря на это наблюдение, художники и зрители оставались в уверенности, что контуры должны обозначать границу. Почти 500 лет спустя Генри Мур понял, что отчетливая граница между массой объекта и окружающим его пространством – иллюзия. Он выразил эту непростую идею в своих плавных, словно текущих линиях скульптур, как, например, «Внутренние и внешние формы» (1953–1954), где пространство вливается в тело и, наоборот, тело окружает пустое пространство так, что границы между ними размыты. Мур хотел, чтобы зритель воспринял идею слияния пространства с телом. Они влияют друг на друга и наполняют друг друга. Те немногие физики, кто понимает идеи Эйнштейна, могли бы прийти к аналогичному выводу. Леонардо постиг этот принцип на полтысячелетия раньше.

Леонардо был художником, любящим парадоксы. Он писал книги загадок и декламировал парадоксальные стихи при дворе. Валуны, образующие потолок пещеры на картине «Мадонна в скалах» (илл. 9), удивительным образом напоминают камни, парящие в небе, на картинах Рене Магритта. Еще один пример парадокса, которым Магритт мог бы искренне восхищаться, – это загадочная битва двух всадников на заднем плане «Поклонения волхвов».