Мозг Леонардо

Великий мастер будущего, Леонардо предвосхитил все их изобретения. Пятидесятилетний художник начал работать над набросками к своей картине «Леда и лебедь». Он экспериментировал с серией поз, отображающих движения Леды, которая встает с колен в полный рост. Если эти рисунки расположить один за другим в нужной последовательности, можно сделать кинеограф, отображающий анимированное движение Леды[66].

Я уже писал выше, что в попытках нарисовать анатомический объект, например плечо, с разных ракурсов Леонардо придумал изображать несколько ракурсов рядом на одной странице, как будто зритель движется вокруг объекта. Если эту последовательность рисунков пролистать с определенной скоростью, результат напоминает то, что мы видим в кино[67].

Благодаря исследованиям, которые Леонардо проводил, изображая положение одного и того же объекта в разные моменты времени, его можно назвать первооткрывателем принципа, на котором построена кинематография. В своих разработках Леонардо использовал идеи, которые легли в основу кинематографа почти через полтысячелетия, когда изобретатели из разных стран пришли к тому же решению.

Леонардо оставил после себя огромное число незаконченных работ. У искусствоведов есть много правдоподобных гипотез по поводу этой странной привычки. Одна из таких догадок не могла прийти в голову до наступления эпохи современного искусства. Если работа над холстом не завершена, зритель может домыслить ее с помощью своего воображения. Так можно частично объяснить незавершенность двух очень сильных картин: «Поклонение волхвов» (1481) (илл. 7) и «Святой Иероним» (1481) (илл. 8). Никто из западных живописцев, до работ Поля Сезанна в 1890-х и Анри Матисса в начале 1900-х, специально не оставлял на холсте пустых, незакрашенных областей с тем намерением, чтобы зритель сам заполнил эти фрагменты.

Илл. 7. «Поклонение волхвов» (1481–1482) (дерево, масло). Леонардо да Винчи

Илл. 8. «Святой Иероним» (ок. 1480–1482) (дерево, темпера, масло). Леонардо да Винчи

Доводя метод сфумато до крайности, Леонардо начал размывать контуры фигур, стирая даже самые тонкие границы между фигурами и окружающим их фоном. По мере работы над картиной становилось все менее ясно, где заканчивается одно и начинается другое. До него художники сначала подготавливали композицию картины, очерчивая фигуры, а потом уже закрашивали их цветом. Это позволяло живописцам увидеть картину как сцену, заполненную макетами фигур, выстроенными вдоль линий перспективы. Леонардо отказался от такой техники, и благодаря искусному размыванию границы между передним и задним планом его картины получались более реалистичными и в то же время таинственными, что делало их уникальными. Он ввел в свою живопись принцип, который прежде считался признаком плохого качества работы. Этот принцип художественной неопределенности Леонардо начал использовать в то время, когда прочие художники придерживались прямо противоположной точки зрения — не оставлять ничего для воображения и тщательно выписывать каждую деталь.

В своем трактате о живописи Леонардо писал, что контур фигуры не является частью ни самого тела, ни пространства вокруг него. Несмотря на это наблюдение, художники и зрители оставались в уверенности, что контуры должны обозначать границу. Почти 500 лет спустя Генри Мур понял, что отчетливая граница между массой объекта и окружающим его пространством — иллюзия. Он выразил эту непростую идею в своих плавных, словно текущих линиях скульптур, как, например, «Внутренние и внешние формы» (1953–1954), где пространство вливается в тело и, наоборот, тело окружает пустое пространство так, что границы между ними размыты. Мур хотел, чтобы зритель воспринял идею слияния пространства с телом.

Они влияют друг на друга и наполняют друг друга. Те немногие физики, кто понимает идеи Эйнштейна, могли бы прийти к аналогичному выводу. Леонардо постиг этот принцип на полтысячелетия раньше.

Леонардо был художником, любящим парадоксы. Он писал книги загадок и декламировал парадоксальные стихи при дворе. Валуны, образующие потолок пещеры на картине «Мадонна в скалах» (илл. 9), удивительным образом напоминают камни, парящие в небе, на картинах Рене Магритта. Еще один пример парадокса, которым Магритт мог бы искренне восхищаться, — это загадочная битва двух всадников на заднем плане «Поклонения волхвов».

Илл. 9. «Мадонна в скалах» (ок. 1478) (дерево, переведенное на холст, масло). Леонардо да Винчи

В 1915 году психолог Эдгар Рубин представил публике свою знаменитую оптическую иллюзию: фигуру, которая кажется то вазой, то двумя лицами в профиль (илл. 10). Его интересовало, как зрительная система человека отделяет фигуру от фона.

Илл. 10. Ваза Рубина