Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов

В тексте представления Модорова к званию народного художника СССР⁴⁹ он именовался «передовым мастером-реалистом», который «на протяжении всей своей творческой и общественной деятельности отстаивал реалистическое направление в изобразительном искусстве и выступал как непримиримый и последовательный боец с чуждыми антинародными формалистическими группировками»⁵⁰. В конце 1940-х Модоров приветствовал закрытие Музея нового западного искусства в Москве, квалифицируя картины его экспозиции как «маразм и разложение». Позже публично благодарил Н. С. Хрущева за учиненнную им «порку» «ушибленных формалистическими выкрутасами»⁵¹. Суриковский институт при Модорове приобрел в вольнолюбивых кругах творческой интеллигенции устойчивую репутацию оплота ретроградов…

Ольга Розанова по всем статьям была антиподом тому, что Модоров неустанно пропагандировал в искусстве, и время, казалось, подтвердило его правоту: избравшие «неверный путь» оказались не только низвергнуты, но и наказаны забвением, вроде бы схватившим их намертво. Их не было в жизни; не осталось им места и в светлом воспоминании Федора Александровича о прошлом.

Между тем можно предполагать, что личное знакомство Модорова и Розановой восходит к тем временам, когда само понятие формализма в его губительной для судеб художников коннотации еще не существовало. «Птенцы» владимирской родины, они оказались в Москве почти одновременно. Осенью 1906 года Розанова поступила в художественную школу А. П. Большакова⁵², а немногим позже там же появился и Модоров⁵³. Характерно, что оба не были удовлетворены этим своим первым опытом. Причины скорого разочарования коренились, по всей видимости, в общей постановке дела: в студии рядом оказывались ученики с совершенно разной общеобразовательной и специальной подготовкой; состав их постоянно менялся; школа давала лишь самые общие, начальные представления о рисунке и живописи. В итоге Розанова перешла к Константину Юону, а Модоров – к Федору Рербергу, но несколько месяцев 1907 года дают нам основания думать о вероятности их знакомства.

Следующие десять лет, укрепляясь в своем художественном выборе, они ходили совсем разными дорогами: Розанова стала одним из идеологов и видных фигур русского авангарда, Модоров тяготел к кругу Московского товарищества художников и передвижникам⁵⁴.

По тем же причинам, что и Розанова, оказался «забыт» Модоровым в рассказе о создании Мстёрских художественно-промышленных мастерских Александр Родченко⁵⁵, учившийся с ним в Казани. В Казанской художественной школе Родченко был однокашником Иосифа Модорова. Их имена стояли рядом в табели об «успехах» учеников этого учебного заведения. С Федором они участвовали в одних и тех же отчетных и периодических выставках⁵⁶. Судьба, словно ведая будущую принадлежность Модорова-старшего и Родченко к противоположным станам, не оставила наглядных свидетельств их сопребывания в казанские годы: на групповых фотографиях всегда кто-то один из них. Как бы то ни было, документы отдела ИЗО свидетельствуют о том, что Родченко тоже стоял у истоков мстёрского «проекта». В черновике «Краткой сводки деятельности подотдела художественной промышленности за октябрь» 1918 года отмечено, что «в Слободу Мстёры Владимирской губернии направляется Родченко по контролю Св<ободных> гос<ударственных> худ<ожественных> ремесленных мастерских»⁵⁷. И эта его поездка была не единственной.

Приподнимая вуаль умолчания и избирательности, накинутую когда-то Модоровым на пролог мстёрской истории, мы видим следующую картину. В начале июля 1918 года председатель Мстёрского волостного совета приезжал в Наркомпрос хлопотать об открытии гимназии в слободе⁵⁸. К этому времени отдел ИЗО во главе с Д. П. Штеренбергом⁵⁹ уже развернул амбициозную программу обновления художественной жизни в стране, важнейшее место в которой занял вопрос об изменении старых форм образования. «Действовавшие на тот момент столичные и региональные художественные школы массово реорганизуются по принципу свободных мастерских. Этот принцип предполагал прежде всего отказ от академической системы преподавания и переход к построению школы как объединения независимых друг от друга художественных мастерских, возглавляемых мастерами-руководителями. Обучение в… мастерских должно было происходить в процессе совместной работы мастера и его учеников-подмастерьев. Такая система… позволяла формировать художественные школы минимальными средствами в условиях Гражданской войны и фактической утраты связей между регионами. Свободные мастерские с равным успехом могли создаваться на базе как крупных художественных училищ, так и небольших частных студий или ремесленных производств. Уравнивание в правах так называемых чистых искусств и художественных ремесел стало важной тенденцией тех лет»⁶⁰.