Муравечество

Я нахожу в углу кучу одежды. Одежда артиста. Если быть точнее, режиссера. Кожаные сапоги по колено, джодпуры, жилет, фуражка, галстук. Не форма нынешних режиссеров: никакой бейсбольной кепки, никакой футболки Стива Спилберга. Никаких кед. Я облачаюсь шутки ради (всегда любил костюмные вечеринки!) и задумываюсь, какой бы снял фильм в этом самом наряде. Задумываюсь, какую рецензию написал бы о фильме, который снял бы в этом самом наряде:

«Есть хорошие фильмы, а есть очень хорошие. Есть даже важные фильмы. Затем есть очень важные фильмы. И, разумеется, очень, очень важные фильмы. Но фильм, создающий совершенно новый киноязык, раскрывающий мир как для режиссеров, так и для их публики, — это уникальный опыт, за который я буду благодарен вечно. Нечего и говорить, все читатели знакомы с блестящими критическими экзерсисами Б. Розенберга. К сожалению, мало кто слышал о его работе за камерой, его преступно недооцененном небольшом шедевре Quod Erat Demonstandum^[179] — великолепном срезе современного любовного узла глазами двух блестящих студентов Гарварда, пока они пытаются справиться с внезапной смертью третьего студента, тоже из Гарварда. Сказать, что еще никогда в юный интеллигентный разум не заглядывали так глубоко, как в этом мощном дебюте Розенберга, — не сказать почти ничего. Но бывают времена (хоть мы, критики, и ненавидим это признавать! Ха-ха!), когда слов не хватает. Что ловко подводит нас к данному фильму — второй пробе неопытного пера Розенберга „Данные проблемы“, хотя ее, пожалуй, даже с натяжкой сложно назвать „неопытной“. Я плохо выполню свою работу, если просто скажу, что вы должны это увидеть, но вы должны. Все должны. Это нужно видеть. Настолько „Данные проблемы“ важны для текущего культурного разговора, в который мы оказались ныне вовлечены. Что здесь сказать, кроме как повторить за мисс Дикинсон и перефразировать: „Я знаю, что это кино, потому что у меня сняли верхушку черепа“^[180]. Но, увы, и этого мало. Мне нужно делать свою работу. Фильм „Данные проблемы“ рассказывает историю кинокритика с гарвардским образованием — возможно, гениального, но он слишком скромен для такого нескромного самовосхваления, — который сталкивается с правительственным заговором подсадить население на наркотик, чтобы люди стали пассивными и податливыми. Первые сцены фильма прекрасно сняты и сыграны. Тихие и неподвижные, они отсылают к черно-белым, широкоугольным и продолжительным кадрам Карла Теодора Дрейера, но предлагают современный подход в виде крупных планов, ручной камеры и аляповатых цветов. Превалируют флуоресцентные зеленые и оранжевые оттенки, чтобы оттенить непередаваемый ужас, что скоро поднимет свою уродливую голову. Фильм преображается, когда кинокритик Г. Голдберг сам оказывается жертвой этого фармацевтического кошмара. Эта часть снята целиком с точки зрения Голдберга, так что публика испытывает на себе эффект этого зловещего правительственного коктейля. Никогда еще субъективный опыт — будь то фармацевтически измененный или нет — не передавался с такой насыщенностью и остроумием. Фальшь фильмов о кинематографических кислотных трипах, или марихуановых трипах, или даже столь популярных в наши дни вездесущих эпизодов „женщине подсыпают наркотики в баре“ — вот исчерпывающее доказательство того, какая трудность заложена в передаче наркотического сумбура в кино. Здесь же явлен, возможно, самый блестящий экзерсис в режиссуре из всех, что видел мир. Наряду с Голдбергом преображение мышления переживает и зритель. Из страстного активиста за права потребителей он становится „торчком“, которому плевать — который, так сказать, плывет по течению, рад уже просто наслаждаться правительственными развлечениями и отвлечениями. И это только начало.

Состав актеров, состоящий у Розенберга целиком из аниматронных Транков на дистанционном управлении, разряжает опасно накалившуюся атмосферу в сегодняшней пещере лучше, чем может надеяться даже миллион Розенбергов. Срезая помпезность, чтобы обнажить мягкую человечность этих роботов, Розенберг помогает зрителям найти общий язык, необходимый для любой настоящей перемены. Более того, джа…»

Мою рецензию прерывает новый (новый? Как это возможно?) номер Мадда и Моллоя, влезая в голову целиком сформировавшимся. Даже сомневаюсь, что это из фильма Инго. Пытаюсь его отогнать, но он упирается.

— Ладно, раз мы едем в Италию, я научу тебя правильному произношению.

— Ладно, валяй.

— Буква «е» произносится [ай].

— А.

— Нет, [а] — так у них произносится наша буква «а».

— Я думал, так произносится «е».

— Нет, «е» — это [ай].

— «Е» — это «ай».

— А «а» — это [эй]. Все понял?

— Вроде бы. «А» — это «эй».

— Си.

— «А» — это [си]?

— Нет. «Си» — это «да». Две буквы, «с-и».

— Ох. А можешь научить, как говорить «нет»?

— No.

— Почему?

— Что почему?

— Почему не можешь научить говорить «нет»?

— Только что научил.

— Наверное, я пропустил. Можешь еще раз?

— No.

— Вай, какой ты упрямый.

— В итальянском языке нет «Y».

— Я запутался.

— «Y» — это в испанском. Означает «и» и произносится как [и].

— Ой.