Мусоргский

Если бы XIX век способен был бы сохранить все импровизации Модеста Петровича или те варианты сочинений, которые слышали современники, наследие Мусоргского могло, по меньшей мере, удвоиться. Он же не успевал записать даже основное, годами вынашивая в голове.

Но и погибшие сочинения — не просто исчезли. Они тоже превратились в легенду, в «мифологию Мусоргского». Можно вздыхать о хоре раскольников, построенном на «пустых» квартах, или о знаменитой педали в «Ночи на Лысой горе», восхищавшей Стасова и раздражавшей Корсакова. А современники слышали и «Узника Петропавловской крепости», и — в «Детской» — «Ссору детей», и какие-то наброски музыкальной драмы «Пугачевщина», за которой встает еще одна ненаписанная опера «Бирон», отрывок из которой Мусоргский «вроде бы» играл нескольким из своих преданных слушателей.

Однажды будет опубликовано духовное сочинение «Ангел вопияше». Традиция духовного пения настойчиво приписывала сочинение перу Мусоргского. Если услышать эту дивную хоровую вещь, сомнений в авторстве не останется, настолько «по-мусоргски» оно звучит. Но и эта «дымка» над сочинением — когда написано? при каких обстоятельствах? — возвращает «Ангела вопияше» в область преданий.

Римский-Корсаков после смерти своего давнего товарища берется за его рукописи. Он честно выполнил свой долг перед покойным. Но воскрешал его сочинения в том виде, какой считал единственно приемлемым. Он не только одел его оперы в свои оркестровые одежды. Не только менял тональности отдельных номеров и «выправлял» голосоведение. Но вмешивался и в саму драматургию. И уже в последующие годы подлинники заслоняются трактовками Корсакова, и не отдельных вещей, но почти всей музыки композитора. «Не было композитора Мусоргского. Был композитор Мусоргский-Римский-Корсаков». Это устойчивое мнение еще очень сильно в 70-е годы XX столетия. Оно может показаться принижением того, что было сделано Модестом Петровичем. Но в этом решительном «не было» заключено не только сомнительное превосходство людей, окончивших консерваторию, над гениальным «недоучкой». Мусоргский и здесь, в своих сочинениях, превращается в легенду.

«Варварский перевод с гениального подлинника». — Так определил некогда Пушкин поэзию Державина. Формула исключительной точности, если исходить из ощущений просвещенного человека начала XIX века. В XX столетии многие поэты услышат в «варварстве» этого «перевода» ту самую мощь подлинника, которую не могли расслышать в 1820-е и 1830-е.

«Мусоргский оставил лишь черновики»… — мнение слишком часто повторяемое, чтобы остаться незамеченным. Но глубинная мощь этих «черновиков» настолько превосходит то, что было до этих самых «черновиков», что «рваные», «незакругленные» произведения Мусоргского не только ломают привычную эстетику восприятия музыкального произведения, но и заражают этой энергией даже тех, кто изначально был «предубежден». И Серов, услышавший «Савишну», невольно восклицает: «Шекспир в музыке!» И Римский-Корсаков, сознаваясь не только в любви к «Годунову», но и в ненависти к нему, всё равно начинает «настраивать» произведение Мусоргского на свой более «классичный» слух.

Черновик может оказаться не только следом запечатленной в рукописи энергии творчества, его «протуберанцев». Мусоргский — это взрыв «сверхновой», который изменил человеческое восприятие искусства звуков и, вместе с тем, — историю музыки. Воздвигнув свои ошеломительные звуковые «вертикали», Мусоргский собирал русское пространство, как собирает его звук гигантского колокола. Его опера родственна — своим строением — церковной службе, только вместо истории о земном пути Иисуса Христа и его воскресении в драме Мусоргского предстает история земного пути России. Потому-то он и явил не только отдельные произведения, но и особое, соборное понимание истории, где никакое деяние не пропадает, но врастает в общую трагедию.

И та же соборность втягивает в его орбиту все новых и новых приверженцев, толкователей, обожателей. Как не поразиться этому странному обстоятельству: «Хованщину» доводит до полного завершения, с неизбежностью искажая самый смысл произведения, — Римский-Корсаков. Потом, и приближаясь к подлиннику и все-таки заново искажая его, — Шостакович. К последней сцене — в годы посмертного триумфа Мусоргского во Франции — успеют приложить свои силы еще два истолкователя и редактора — Игорь Стравинский и Морис Равель.

«Сорочинскую ярмарку» попытаются воплотить в окончательном виде и Шебалин, и Николай Черепнин. Чуть ранее свою руку приложит и Анатолий Лядов. За «Женитьбу» возьмется старик Кюи, потом ее допишет по-своему Ипполитов-Иванов. В эмиграции ту же работу — тоже по-своему — проделает второй Черепнин, Александр.