Музей Польди-Пеццоли Милан

Именно такой, предельно экспрессивной, и предстает композиция Филиппо Липпи. Здесь Дева Мария непохожа на все другие изображения Мадонны, ее лицо словно постарело от неизбывной муки. Она поддерживает мертвое тело Сына перед положением во гроб, но и сама находится внутри него. С другой стороны — удивительно юный Иоанн Евангелист, самый любимый ученик Иисуса. Саван обволакивает тело Спасителя, покрывает Его голову. Эта скорбная, но «цветная» сцена происходит на фоне мрачных скальных образований, каверны, долженствующих создать аллюзию той пещеры, в которую Иосиф Аримафейский возложил упокоенное тело Богочеловека.

Образ был создан между 1435 и 1440. В представленной композиции ощущается соединение готических традиций и новой ренессансной пластики. К тому времени Филиппо Липпи, инок флорентийского монастыря кармелитов, где еще недавно работал первый гений возрождения Мазаччо, вел жизнь за стенами монастыря, полную приключений и вовсе не религиозных впечатлений.

Джованни д'Альманья (умер в 1450), Антонио Виварини (около 1420 — до 1484) Мадонна с Младенцем на троне и двумя ангелами 1449–1450. Дерево, темпера. 188,9x102,3

Иконография «Мадонны на троне», помещенном среди растительности, совмещена здесь с иконографией «Мадонна на лугу» или «Мадонна в зелени».

Творчество венецианца Антонио Виварини относят как к эпохе поздней готики, так и к Раннему Возрождению, которое в Венеции наступило позже, чем в других государствах Италии. Готика в Венеции была пышна, роскошна, «золочена», но и строга. Это проявлено в декоре великолепного трона Богоматери, ее торжественного Седалища мудрости. От Возрождения же Виварини берет внимательное отношение к передаче объемов, точности светотеневой пластики, перспективным ракурсам. Поэтому он, наряду с Якопо Беллини, почитается пионером венецианского Ренессанса. Виварини обычно работал вместе с зятем, мужем сестры, Джованни д'Альманья, немцем по происхождению (отсюда и прозвище: Альманья по-итальянски значит «Германия»). Республика регулярно поставляла заказы своим художникам, и этот образ, как полагают, является лишь частью общего алтарного ряда, исполненного около 1450 и являющегося результатом их совместного творчества. Незадолго до этого мастера замечательно оформили алтарь в церкви Сан-Дзаккария в Вероне и триптих в венецианской Скуоле делла Карита.

Косме (Козимо) Тура (около 1430–1495) Муза Терпсихора 1450–1460. Дерево, масло. 117x81

Косме (Козимо) Тура был придворным художником графов д'Эсте и основателем феррарской школы живописи. В его ренессансном стиле сохранялись элементы поздней готики, поэтому композиции мастера причудливы и выразительны, имеют сложный линейный ритм.

Представленная картина является частью декорации студиоло владетелей Феррары Лионелло и Борсо д'Эсте в их загородном палаццо Бельфиоре. Студиоло — особое помещение в обиталищах просвещенных правителей итальянского Возрождения, отведенное под кабинет («кабинетик») или библиотеку. Его оформление в полной мере отражало вкусы владельцев. В данном случае наблюдается пристрастие к античной мифологии.

«Наслаждающаяся хороводами» — так с греческого переводится имя музы, покровительницы искусства танца. Хоровод на данной картине водят малыши-путти, но лишь один из них, правый шалун, видимо, получает удовольствие, два других крайне серьезны, как и, на удивление, сама Терпсихора, восседающая на троне. Ее поза, жесты и пропорции создают впечатление, будто муза — кукловод, а обнаженные пляшущие человечки всего лишь марионетки.

Андреа Мантенья (1431–1506) Мужской портрет (Портрет старика). Около 1460. Дерево, темпера. 32,3x28,8