Мужская тетрадь

Вот и жертва, нежная балеринка Вендла (ее роль играет, как всегда, Е. Карпушина). В ней самой скрыты темные силы – тяга к сладострастному унижению; жертва сама притягивает и провоцирует своего палача. Так чиста и невинна, так добродетельна – а в глазах любопытство, желание жестокой игры, радостное трепыхание бабочки, летящей на огонь. Пожалуй, Карпушиной удается, в границах мировоззрения режиссера, создать непримитивную вариацию жертвенной Психеи, не идеализируя ее. Явно мировая Психея, тяготясь своей невинностью и чистотой, соблазнилась «вихрями враждебными» – и мистический отсвет сего печального происшествия несколько озаряет густой мрак спектакля. Пол как трагедия, заклятие, мучительство, источник агрессии, преступления и страданий без конца, вдохновитель массовых психозов и безумств – вот такой, безрадостный демонический Эрос пронизывает черно-белый «минималистский» спектакль Виктюка. Массовый, «пластмассовый», человек проклят, расчленен и сделан игрушкой. «Ничего себе пробуждение весны», – пробормотал один зритель в финале. Действительно, смотреть на это жесткое, изобретательное и честно-пессимистическое зрелище нелегко. Однако движение ищущего, оригинального творческого ума тут несомненно и потому – радует.

3

«Саломея» О. Уайльда – это, так сказать, «большой» Виктюк, Виктюк генеральной линии, соединяющий в одну круговерть все мыслимые соблазны своего театра. Даже скупой на выдумку художник В. Бое(э)р как-то расстарался, подбросил и малинового бархата, и красных стульев, и прочих радостей для глаза. В пьесу Уайльда вкраплены фрагменты истории суда над ним и разыграны с такой наивной старательностью и трогательной любовью к очень-очень хорошему страдальцу Уайльду и с горьким упреком в адрес неверного и нехорошего Альфреда (Бози), что Виктюк выглядит уже законченным Геннадием Демьянычем Несчастливцевым – трагиком гомоэротизма. Конечно, не был Оскар Уайльд очень-очень хорошим. Он и сам это знал и подозревал, кстати, что его исступленный культ красоты ничем хорошим не закончится – вспомните сказку «Звездный мальчик». Настоящая энергия приходит в спектакль только тогда, когда наступает «время-ночь» во дворце царя Ирода. Когда полуголые воины в черных блестящих юбках-передниках (костюмы Владимира Бухинника, петербуржца-авангардиста, пришедшегося Р. Виктюку по вкусу) затанцуют звериные танцы и под разудалую кабацкую музыку выбегут Ирод и Иродиада – яростный, первобытный мир под первобытной луной. Основное движение-прием здесь – захват соперника за руку и перекидывание его через голову – и об пол (по-моему, это взято из карате, но я не настаиваю); ритмы – острые, внахлест, оглушительная музыка всегда оборвется на самой высокой ноте, обваливаясь в тревожную тишину. Всякие мотивы страсти Саломеи к пророку Иоканаану сняты – рассказана совсем другая история.

В окончательно демонизированном, красочно-злом, нарядно-извращенном мире «Саломеи» идет сатанинская игра масками, подмена ролей, где нежность и жестокость взаимодополняют друг друга: грубый, хмельной Ирод (Николай Добрынин) обнаружит робкую, тоскующую душу, а статуэтка Саломея (Дмитрий Бозин) обернется исчадьем ада. Для образа Саломеи, смутного объекта желания, режиссер выбирает примерно те же краски, что и для Сонг Лилинг – Эрика Курмангалиева в «М. Баттерфляй», – та же отточенность плавных движений, та же замедленность напевной, чуть слащавой речи; но «чертова кукла» из «Баттерфляй» дарила герою пленительную иллюзию счастья, и он обманулся лишь оттого, что сам был обманываться рад. А эта Саломея, адская марионетка, с удовольствием обнажающая совершенное тело, бесчувственна и беспощадна – несомненный демон.