Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Гамбургский музыкальный директор, секретарь английского посла Иоганн Маттезон, один из самых образованных и проникновенных наблюдателей своего времени, назвал музыку “языком, благословенным на все века”. Насколько адекватно понимали выражение “язык”, свидетельствуют несколько цитат из Найдтхарта, Кванца и Маттезона (первое десятилетие XVIII века): “Окончательной целью музыки является передача всех аффектов с помощью одного лишь ритма так же совершенно, как это делает наилучший оратор” (Найдтхарт); “Музыка — это ничто иное, как художественный язык” (Кванц); “Если кто-то хочет взволновать других гармонией, должен знать, как изысканными звуками и причудливыми их сопоставлениями без слов передать все движения сердца. И таким образом, чтобы его склонности, инстинкты, знаки и сила, словно в настоящем языке, могли быть совершенно понятными для слушателя”; “Инструментальная мелодия (...), лишенная помощи слов и голосов, стремится поразить так же сильно, как и та, что делает это вместе со словами”; “Наш способ изложения музыкального материала только тем и отличается от риторических положений обычного языка, что иным является его объект или предмет; здесь надо иметь в виду те же самые шесть пунктов, обязательных для оратора, а именно: вступление, экспозицию, тезис, доказательство, возражение, выводы” (Маттезон). Почти все учебники и музыкально-теоретические разработки, появившиеся в первой половине XVIII столетия, посвящали риторике развернутые разделы; ее профессиональная терминология присутствует также и в музыке. Составлен каталог постоянных формул (музыкальных фигур), служащих для воспроизведения определенных аффектов и “риторических оборотов”; он был в некотором роде словарем музыкальных возможностей. Такие чисто вокальные формы, как речитатив и ариозо, часто принимали инструментальную форму; легко можно было представить соответствующий им текст. Этому последнему, маньеристическому, этапу предшествовал длительный период развития, начавшийся со времени эмансипации инструментальной музыки. Первые венецианские инструментальные канцоны конца XVI столетия появились под сильным влиянием французских chansons, тем не менее, определенные мотивные формулы, перенесенные с одной категории музыки на другую, не воспринимаются как цитаты. Подобное применение до 1600 года во французской и английской музыке Cantus firmus григорианского или светского происхождения вообще не показывает зависимости между текстом такого cantus и его новым использованием. (Имею в виду английские фантазии In Nomine, предназначенные для виолы, а также фантазии Du Caurroy, в основе которых лежат светские и церковные Cantus firmi). Реальные ассоциации, связанные со значением и развитием событий, или же ассоциации, являющиеся наиболее характерными особенностями “выразительной” инструментальной музыки, находим только в программной музыке, в особенности в музыкальных образах, воссоздающих звуки битвы или изображающих природу с подражанием голосам зверей и отголоскам охоты. Такие произведения, вообще-то довольно примитивные, воспринимаются исключительно как образы и не имеют никакой линии развития (что свойственно рассказу). Самыми первыми инструментальными произведениями, в которых музыка старалась что-то рассказать очень возвышенно, выразить что-то конкретное, пожалуй, были английские funerals и французские tombeaux XVII и XVIII веков. Они, вероятнее всего, созданы по типу погребальных од, посвященных конкретным лицам, и являются легко распознаваемым рассказом (с явным развитием), который на протяжении более ста лет совсем не изменился, а именно: вступление (человек умер) — выражение собственного состояния (грусть) — усиление грусти вплоть до отчаяния — утешение (мертвец, воскресший для вечного блаженства) — окончание (похожее на вступление). В произведениях этого типа очень рано сформировался определенный, более или менее постоянный запас формул: образцом для этих tombeaux, бесспорно, была погребальная речь, построенная в соответствии с основами риторики.