Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Особую форму, как будто вставленную в текст инструментальной музыки, находим в практике alternatim, применяемой в богослужениях. Здесь относительно рано уже используется орган как полноценная “замена” одной из поющих групп, выступающих попеременно: пение священника, кантора и общины. Лишенный текста язык инструмента понимали хотя бы потому, что использовались известные мелодии хоралов, а возникающая однозначность “языка звуков” создавала связь принципиального значения. Немного дальше пошел Марк Антуан Шарпентье в своей “Messe pour plusieurs Instruments”, где поочередно выступают клирики и большой оркестр при максимальном использовании возможностей практики alternatim. В некоторых разделах cantus firmus вообще пропущен или сокращен до неузнаваемости. Раздел мессы Gloria выглядел примерно так: “Священник интонирует Gloria in excelsis Deo, сразу за ним для всех инструментов наступает Et in terra; дальше Laudamus te для клириков, Benedictus te для гобоев; Adoramus te для клириков, Glorificamus te для скрипок; Gratias для клириков, Domine Deus для блокфлейт; Domine fall для клириков, Domine Deus agnus Dei для всех духовых инструментов; Qui tollis для клириков, Qui tollis для скрипок, гобоев и флейт... ” и т. д.

Цитата в инструментальной музыке является дальнейшей формой рассказа, ассоциированного с конкретным текстом. К инструментальным композициям, часто перегруженным символическим или зашифрованным значением, прибавлялись мотивы вокальных произведений, считавшиеся общеизвестными. Такие цитаты являются одной из основ музыкального языка и родственны музыкальным фигурам того времени. Эти фигуры — более или менее постоянные мелодические обороты — сформировались в XVII веке в речитативах и сольном пении для обозначения определенных слов и чувств. Потом они были отделены от текста и со временем стали чисто инструментальными фигурами, вызывая у слушателя ассоциации, связанные с их первичным вербальным значением или определенным аффектом. Содержание языка звуков в реальности значительно конкретнее, нежели мы теперь считаем, о чем нам и говорят источники.

Каждый музыкант в XVII и большей части XVIII веков осознавал, что музыка должна повествовать. Риторика со своей сложной терминологией стала предметом обучения в каждой школе, относилась — подобно музыке — к общему образованию. А то, что теория аффектов была с самого начала важной частью барочной музыки (нужно ощутить определенные аффекты, чтобы потом передать их слушателю) — делало сходство между музыкальным и ораторским искусством абсолютно естественным. Поскольку музыка была так называемым международным языком, подобно пантомиме или искусству мимики, она обладала и возможностью четко передавать различия языковых ритмов отдельных народов, что, безусловно, влияло на процесс формирования разных стилей.

Теоретики иногда подчеркивают, что композиторам и исполнителям нет надобности сознательно использовать общие риторические основы, как не обязательно знать грамматику для общения на родном языке: каждое нарушение правил — независимо от того, знают их или нет — будет ощущаться как неестественность. Композиторы и исполнители барокко пребывали в уверенности, что публика поймет их “язык звуков”; это кажется нам впечатляющим, тем более, что сейчас как у музыкантов, так и у слушателей, проблем с этим пониманием предостаточно.

Причина в том, что современная музыкальная жизнь принципиально отличается от барочной. Мы играем музыку, которая создавалась в течение четырех-пяти столетий (иногда такое происходит в одном концерте), а рассуждения о вневременности настоящего искусства уже стали настолько привычными, что мы, не задумываясь, без должного анализа сравниваем произведения разных эпох. Слушатель же в эпоху барокко имел возможность слушать только современную для него музыку, поскольку музыканты исполняли исключительно таковую; легко понять, что нюансы музыкального языка были тогда понятны обеим сторонам.

К сожалению, нам очень часто кажется, что “говорящая” музыка менее ценна, чем “чистая”, абсолютная музыка. Возможно, мы глубже бы поняли ту “повествующую” музыку, если бы осознали, что барочная и значительная часть классической музыки — “говорят”. Поняв же это, перестали бы пренебрежительно (а то и презрительно) относиться к музыкальным высказываниям.

От барокко к классицизму

На барочную и классическую музыку вообще часто смотрят сквозь призму конца XIX столетия — и так ее исполняют. Правда, постоянно проявляется стремление к осовремениванию интерпретации (например, отказываются от всех исполнительских традиций и полагаются исключительно на нотный текст, исполняя детально только то, что записано). Делаются и другие “попытки реформ”, но главное — вся “история музыки” или вообще все, что играется, начиная от раннего барокко вплоть до постромантизма, трактуется в едином стиле, а именно — в свойственном и наиболее характерном для музыки конца XIX — начала XX века, музыки Чайковского, Рихарда Штрауса, Стравинского.