Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

Однако фильм отходит от собственного сценария. Прошлое отказывается сгнить дочиста, местечко предстает прелестным, трогательным, забавным – даже трансцендентным. Тогдашние критики ухватили то, что М. М. Черненко называет двойственным отношением создателей фильма к преображению евреев. Один из рецензентов отметил, что, несмотря на «наилучшие намерения» авторов, изображение социалистического соревнования в фильме лишено «примет времени», то есть истинного духа первой пятилетки. Как отмечает Черненко, «Возвращение Нейтана Беккера» стало первым звуковым фильмом, где раскрыта еврейская тема. Использование звука, в особенности голос Михоэлса, позволило фильму выйти за рамки сценария. Если в сценарии роль Цале Беккера минимальна, в фильме Михоэлс в роле Цале становится главной звездой. Роль свою он играет почти без слов, заменяя их комбинацией жестов, мимики и ни-гунов – бессловесных напевов. Фильм начинается и заканчивается нигуном Михоэлса. В первых кадрах, где представлено обветшавшее местечко с поломанными крышами и сломленными праздными жителями, равно как и в последних, звучит нигун в исполнении Михоэлса. Даже визуальные элементы первого эпизода идут вразрез с заявленным намерением изобразить «загнивание» местечка, того самого, которое должен уничтожить советский образ жизни. Например, на магазинных вывесках написано на русском и на идише, какие товары там продаются; лучше всего видно вывеску, гласящую на идише: «кошерное».

Михоэлс открывает и закрывает фильм и блистает на всем его протяжении[109]. Полностью вразрез со сценарием, первое, что мы слышим с экрана, это пение Михоэлса и произнесенное им с запинкой имя Нейтана в его варианте на идише – «Н-н-носн». Вот неполный репертуар жестов Михоэлса: он снимает и надевает очки, сдвигает ермолку вперед и назад, достает складной метр из нагрудного кармана, оглаживает электрический чайник, который сын привез ему из Америки, берет в руки и прижимает к себе бюст Маркса, комически отмечая сходство между бородою Маркса и своей. Когда Нейтан возвращается домой, чтобы сообщить жене радостную новость: его взяли в советские рабочие, – они с отцом исполняют дуэт, используя лейтмотив Михоэлса из отдельных слов и жестов. Слова – «строим», «работаем» и «социализм» – служат лишь отправной точкой для продолжительного бессловесного акустического балетного номера. Гутман в роли Нейтана и Михоэлс в роли его отца ведут долгий разговор, с разными интонациями произнося слова «ну», «да» и «нет» – самый длинный диалог между ними включает единственное слово «ну», которое и на русском, и на идише обозначает широчайший диапазон смыслов, от одобрения до сомнения и нетерпения, а также всё, что в промежутке.

Цале Беккер Михоэлса совершенно не артикулирован; он даже не в состоянии написать собственное имя, а кроме того, заикается. Музыкальная полифония создается на пересечении его заикания и бессловесного нигуна. Слова утрачивают смысл и существуют лишь в единстве с мелодией. Эту технику Михоэлс разработал в ГОСЕТе, прежде всего для своей роли Менделе в «Путешествии Вениамина Третьего». До этого Михоэлс в 1925 году сыграл в немом фильме «Еврейское счастье», снятом по мотивам рассказов Шолом-Алейхема о Менахеме-Мендле, режиссера А. М. Грановского[110]. В исполнении Михоэлса Менахем-Мендл, страховой агент, заделавшийся сватом-неудачником, выглядит эфемерным еврейским Чарли Чаплином: он в котелке, с зонтиком в руке, с суетливой походкой, подвижной головой и беспокойными руками, способными выразить самые разные чувства. В роли Цале Беккера Михоэлс превращает растерянного, комически-отрешенного луфтменч’а традиционного еврейского театра в главную метафору фильма. Непрерывная жестикуляция и пение без слов отделяют Цале Беккера от разворачивающейся вокруг него советской реальности, создавая альтернативное пространство, не принадлежащее этому миру. В последнем кадре Михоэлс и Бен-Салим сидят на высоких строительных лесах (в Магнитогорске), и Михоэлс учит Бен-Салима петь свой нигун. Мелодия без слов – это форма традиционной молитвы в хасидских общинах: через нее поющий обретает связь с душой, Богом и общиной[111]. Вертикальная ось последнего кадра – Михоэлс сидит на самой верхушке лесов – визуально подчеркивает роль еврея как «луфтменч’а», человека воздуха, и лишний раз отсылает к связи между луфт-менч’ем и божественным.