Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

Жизнь Горшман – советско-еврейская история успеха: бедная еврейка из местечка сама превращает себя в сельхозработницу, а потом – в известную советскую писательницу из одного из «нацменьшинств». При этом творчество ее не вписывается в стандарты нарождающихся эстетических требований соцреализма, согласно которым реальность нужно приукрашивать и возвышать через социалистическое преображение себя и мира. Сталин в ее произведениях не появляется. Это не значит, что в ее рассказах совсем уж нет советской повестки. В одном, например, члены коммуны демонстрируют, что сознают эпохальное значение своего эксперимента по строительству коллективной жизни. Еда в столовой скудна, безвкусна, почти несъедобна. Лишь время от времени коммунарам перепадают помидор или огурец с огорода (предполагается, что выращенное будет продано, а не съедено). Садовник переживает, не обидятся ли грядущие поколения на то, что члены коммуны отступали от своих принципов, чтобы заглушить чувство голода.

В рассказах Горшман о жизни в «Войо нове» подчеркнуты удовольствие героини от ее физического окружения и ее близость к природе. В «Овцах и коровах Хане», например, героиня напевает нигун, мелодию без слов, и ей вторит своим ржанием ее конь Борух. Когда она натыкается на нескольких лошадей, запертых на конюшне и явно брошенных, она так сочувствует их страданиям, что у нее начинает активно вырабатываться молоко. Она находит место в степи, с которого, как ей кажется, видно край мира. Устав от долгой скачки, она падает ничком на траву, «вбирая в себя покой, который дыханием шел к ней из земли» («айн-запндик ин зих ди ру, вое хот геотемт цу ир фун дер эрд») [Gorsh-man 1984: 15]. Нарратор делает акцент на то, что героиня чувствует себя свободной, наделенной правом строить собственную жизнь; по собственным словам, она делает «что хочет» («вое их вил») [Gorshman 1984: 24]. По контрасту, у Маркиша в «Один за другим» и у Бергельсона в повести «В гору» женщины играют случайные и пассивные роли, хотя в более ранних произведениях Бергельсона, особенно в «После всего», в центре повествования оказываются женщины, бунтующие против условностей обыденной еврейской жизни. Частью жизни в коммуне является свободная любовь; невозможность уединиться заставляет ее членов предаваться утехам прямо на элеваторе, который получает прозвание «башни любви» («Турем фун либе» – название одного из рассказов Горшман).

Рассказы Горшман, в которых нет ни библейского, ни советского возвышенного нарратива, рисуют картину досоциального мира отдельных личностей, причем их положение в социалистическом и еврейском коллективе не имеет никакого значения. Пространство, которое описывает Горшман, в отличие от созданного Маркишем, Бергельсоном и Фефером образа земли, на которой остались следы советско-еврейской родины, никак не маркировано и не имеет границ; чтобы получить право доступа туда, не нужно предъявлять ни паспорт, ни шрамы. Отношение героини к животным, с которыми она испытывает физическую связь; «башня любви» и акцент на материнстве, а не отцовстве, показывают, что «Войо нова» у Горшман чем-то напоминает естественное состояние у Руссо. Горшман уходит от вопроса о месте евреев в советской политике тела и о завете, которым евреи-мужчины повязаны через плоть. Крымская коммуна предстает у нее своеобразной альтернативой, возникшим до завета и до Авраама пространством, которое существовало еще до введения законов Бога или Сталина. Члены коммуны по мере надобности создают собственные законы. Например, в «Хойхе швелн» («Высоких порогах») мать-одиночка отвергает неприятные ей ухаживания молодого человека, который приходит к ней, когда она спит. Он заблуждался, считая, что она доступна любому, и его изгоняют из коммуны. Горшман и сама покинула историческую родину еврейского народа, Палестину, чтобы поселиться в социалистической утопии – СССР. «Утопия» означает «нигде», и в своем «нигде» под названием «Войо нова» Горшман свободна от традиционной еврейской полярности изгнания и дома[118].

Горшман – не из тех писателей, которые оперируют концептами, в ее рассказах нет прямых отсылок к понятиям сотворения, истории, национального нарратива и к вопросам об участии в них женщин. В противоположность ей Д. Либкес, поэтесса, писавшая на идише в тот же период, обращается к этим понятиям напрямую[119]. В «Ин а лойтерн багинен» («В самом начале», 1923) Либкес задается вопросом касательно основ общества:

В самом начале
Я нашла себе брата,
В самом начале.

В самом начале

Муж мой пришел ко мне,
В самом начале.

В самом начале

Ребеночка я зачала,
В самом начале.

В самом начале

Я – ничто, я убежала,
В самом начале.