Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Подобного рода изысканиями отмечена вся эпоха Ренессанса, притом что характер проблем изменялся в зависимости от технической осуществимости решений. В марте 1585 года в Виченце открылся «Teatro Olimpico» – постановкой «Царя Эдипа» Софокла в итальянском переводе Орсатто Джустиниани [Sophokles 1585]. Авторы проекта преследовали амбициозную задачу: поставить античную трагедию в театре, а не так, как это иногда делалось в других случаях (в рамках празднества, в котором были задействованы разнородные выразительные средства). Подготовка к спектаклю была долгой и дорогостоящей. Требования к музыке были четко продуманы; здесь намечался радикальный разрыв с нормами многоголосия той эпохи. При выборе композитора, в задачи которого входило сочинить четыре больших хора, возникли сложности, так как Филипп де Монте отклонил заказ. В конце концов дело было поручено Андреа Габриели (умер в 1585 году), первому органисту собора Сан-Марко в Венеции [Gabrieli 1588]. Полагаться на волю случая никто не желал, было четко предуказано даже число певцов (12), как и характеристики их голосов и манер исполнения. Организаторам театральной постановки важно было добиться силлабического озвучивания текста, благодаря чему слова должны были восприниматься максимально отчетливо. В отличие от гуманистических экспериментов с одами за 80 лет до того, центральное значение при реконструкции хоров античной трагедии имел не метрический эксперимент, а воля к максимальной выразительности, причем главная ставка делалась на декламацию текста. Габриели разрешил необычное задание столь же необычным способом, а именно – применив совершенно новую технику. Каждый хор, состоявший не более чем из шести голосов, подразделялся на несколько разделов, связанных между собой по принципу контраста. Здесь экспрессивность сочетается с волей в прямо-таки монументальной форме. Стилистическая новация, в данном случае создаваемая мощнейшим техническим усилием, находилась, таким образом, по ту сторону больших мотетов, по ту сторону малоформатных мадригалов – но вместе с тем обязана была использовать главные свойства этих жанров, чтобы затем, прибегнув к редукции, словно бы нейтрализовать их. Это смелое композиторское решение сопоставимо с решениями Дюфаи, реализованными на полтора века ранее, – однако теперь это происходило с учетом принципиально иных условий.