Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Успех трактата Вирдунга, уже в 1536 году переведенного на латинский язык, а также широкая издательская практика Петруччи объяснимы с учетом еще двух важных последствий, проистекавших из соединения virtus с инструментальной практикой. Во-первых, таким образом перед инструменталистами открывалась возможность быть произведенными в капельмейстеры, пускай на первых порах это касалось только областей, находившихся под влиянием Венеции. Марко Антонио Индженьери (1535/1536–1592), maestro di cappella в кафедральном соборе Кремоны, хотя и получил обучение мальчика-певчего, однако по-настоящему начал свою карьеру в качестве скрипача в «Scuola Grande» братства святого Марка в Венеции. Монтеверди, учившийся у Индженьери, тоже начал свой профессиональный путь как виолист, а Винченцо Галилей – как лютнист. Карьеры органистов Томаса Таллиса и Уильяма Бёрда или лютниста Джона Дауленда доказывают, что и в других музыкальных культурах существовала тенденция к возрастанию престижа инструменталистов. Во-вторых, концепт virtus предполагал пробуждение интереса к инструментальной музыке в самых широких кругах, а тем самым способствовал отмежеванию профессиональных музыкантов от любителей. Знатоки и дилетанты (хоть, впрочем, точных критериев для отнесения к той или другой категории не существовало) были объединены «добродетелью» своих занятий. Вирдунг в посвящении-предисловии к своему труду отмечает этот этический аспект инструментальной игры, ссылаясь на 150-й псалом. И те, кто сумеет получить из его книги «хоть самую малую кроху, чтобы заложить фундамент, постичь начала инструмента», те могут также надеяться «достигнуть когда-нибудь вечного блаженства» [Virdung 1511: лист [A III]v.]. Добродетельность отличает не только профессионального инструменталиста, к ней приобщается и тот, кто занимается музыкой с целью образовать и культивировать самого себя, – в том духе, как изображает это Кастильоне в «Книге придворного». Оба указанных нами аспекта соединяются в одном свидетельстве, раннем в смысле терминологии, хотя хронологически позднем. Скончавшийся в Милане в 1608 году в возрасте тридцати лет органист Джироламо Бальони не смог осуществить свое первое печатное издание – оно вышло в свет с посвящением его памяти. Издатель Филиппо Ломаццо прибавил в конце нечто вроде некролога под красноречивым заглавием, соединяющим оба интересующих нас аспекта: «Alli amatori de virtuosi» («Любителям виртуозов») [Baglioni 1608]. В свою очередь, в живописи обнаруживаются некоторые имплицитные примеры подобной смысловой связи. Полотно, датируемое приблизительно 1580 годом, представляет собой, по-видимому, автопортрет Мариетты Робусти (умерла в 1590 году), дочери Тинторетто. Художница намекает на то, что ей знакома virtus игры на клавишном инструменте, и в то же время изображает себя с нотами в руках – это мадригал Филиппа Вердело «Madonna per voi ardo» («Дама, я пылаю к Вам страстью»). Таким образом, любительский интерес и артистические притязания соединяются в этой картине, причем то и другое является аттестатом добродетельности (рис. 19).

О влиятельности этой мыслительной фигуры свидетельствуют распространенные в XVI веке картины, темой которых является музыка, нередко инструментальная. Музыка рассматривалась не просто как декорум; умение играть, в частности на лютне или клавишных инструментах, призвано было подчеркнуть virtus портретируемого. В этом пункте музыка принципиально отличается от живописи, которая не признавала или почти не признавала особого статуса за дилетантами, пробующими свои силы в изобразительном искусстве. Одна лишь музыка, в своей перформативности, дозволяла любителям стать причастными к virtus практического музицирования. Поэтому в инструментальных пособиях XVI века с особой тщательностью объяснялись приемы, при помощи которых можно было изменить уже существующие композиции, орнаментировать их посредством диминуции. Музыкальное произведение становилось зависимым от прихоти момента, открывалась возможность придать ему новый, единственный и неповторимый облик. Следовательно, обилие примеров в «Fontegara» Ганасси призвано не столько обозначить границы, сколько продемонстрировать неисчерпаемые возможности технического приема. Изучая эти возможности, дилетант впервые получал шанс приобщиться к созданию музыки, пускай в крайне ограниченных пределах. В этом отношении образцом мог служить мадригал, жанр дилетантский par excellence. Итак, композиторское экспериментирование с произведениями предшественников и конкурентов теперь соседствовало с исполнительскими вариациями любителей (amatori).