Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Однако особенность музыки заключалась в том, что ее – в отличие от других искусств-ремесел – нельзя было обязать ориентироваться на внешнюю природу. В отличие от живописи или даже поэзии, природа здесь плохо годилась в качестве мерила или корректива. Поэтому в музыке сфера проявления virtus ограничивалась механической деятельностью и вызываемыми ею аффектами. Этой фигурой мысли объясняется популярность, которую начиная с XV века приобрел образ Орфея, причем отнюдь не только в кругах неоплатоников. Орфей способен был игрой на лире и пением пленить Эвридику, укротить диких зверей и даже умягчить Харона и Плутона. Со способностью музыки воздействовать на души связано то особое значение, какое имела слепота вкупе с virtus инструменталиста; это подчеркивал уже Мартин Ле Франк применительно к музыкантам бургундского двора. Слепота как своеобразный знак достоинства инструментальной игры – такое представление можно встретить уже в Античности, однако начиная с XV века слепоте стали приписывать особую, самостоятельную роль. Начинающаяся с Франческо Ландини плеяда слепых органистов на удивление велика: кроме Паумана назовем также Арнольта Шлика (умер после 1521 года), Антонио де Кабесона (умер в 1566 году), Франсиско де Салинаса (1513–1590) или Антонио Валенте (умер после 1601 года). Были и слепые музыканты, игравшие на других инструментах, например лютнист Джакомо де Горцанис (умер в 1576/1578 году) или Мигель де Фуэнльяна (умер после 1590 года), игравший на виуэле. Все эти инструменталисты состояли в воображаемом родстве со слепцом Гомером, который, кстати, в эпоху Ренессанса нередко изображался играющим на фиделе. Физическое увечье толковалось как преимущество, заставлявшее обратить взоры внутрь себя, – это обязано было отразиться на звучании инструмента и придать игре несравненную добродетель. Амбивалентный потенциал такого понимания музыки не остался без внимания, ведь отсутствие корреляции с природой (и ее законами) могло таить в себе угрозу. В 1472 году Роберто да Сансеверино (около 1430–1474), принц Салерно, с изумлением внимал в Болонье игре греческого органиста Исаака Аргиропулоса (умер в 1508 году) и следующим образом сообщал о том в письме к Галеаццо Марии Сфорце: «…chi lo aveva udito sembrava impazzito»[91]. То есть его механические навыки были настолько велики и повергали в такое изумление, что от этого мутились чувства и рассудок. Подобным образом Джорджо Вазари критиковал Тинторетто, которого ценил крайне низко. Художник сей – «dilettato di tutte le virtù e particolarmente di sonare di musica e diversi stromenti» [Vasari 1568: 468], то есть он обладает добродетелью в области музыки и в игре на инструментах; но это, продолжает Вазари, никак не предохраняет его живописные полотна от эксцентричностей и надуманности. Получается, именно там, где возможно было бы выстроить связь с природой (а именно это и подразумевал Вазари, отводя решающую роль рисунку, disegno), virtù Тинторетто полностью отказывает. Таким образом, этическое измерение понятия virtus нуждалось в некотором контроле.