Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

«Народность» и «революционность» вновь образуют нераздельный синтез в кинобиографии Мусоргского 1950 года. На роль главных его сочинений выдвигаются «Борис Годунов», «Песня о блохе» и «Раек» – сочинение на «народно-революционную тематику» и два сатирических опуса, получающие в контексте киносюжета вполне определенного адресата – театральную дирекцию, отклоняющую сочинения композитора. Связь Мусоргского с народом постоянно иллюстрируется в различных эпизодах его экранной биографии. Неотступно опекаемый людьми «из народа» – то няней, то дядькой-слугой, он постоянно оказывается наблюдателем революционных взрывов и бунтарских проявлений. Мужики, бегущие поджигать барскую усадьбу, зовут его с собой, напутствуя после нерешительного отказа: «Одному негоже на земле!» В качестве сюжета для оперы «о дружбе, о битвах, о победе народа» друзья подсказывают ему «Спартака». Однако тему оперы «Пугачевцы», по версии создателей фильма, он заимствует из самой жизни, за которой как бы записывает свои сочинения. Прилежный наблюдатель он черпает оттуда жанры (будущий цикл «Раек»), эпизоды (Сцена под Кромами), саму музыку (мотив Юродивого, в точности воспроизводящий пение нищего слепца, и Песню Марфы, дословно воспроизводящую услышанный из-за леса напев). На экране Мусоргский предстает таким образом не только «певцом народа», но его «воспитанником», как и полагается, по мысли идеологов, настоящему интеллигенту.

Творческий путь Мусоргского предвосхищает в такой интерпретации путь развития советского художника и соответствует его мировоззрению и эстетике. Замысел оперы о Пугачевщине и других народных восстаниях суждено было осуществить именно советским продолжателям дела Мусоргского. Весьма актуально звучит в его устах на киноэкране 1950 года тезис о том, что «жизнь есть музыка». Но озвучить его эстетическую программу создатели ленты поручают В.В. Стасову, и оттого она воспринимается как манифест всего кружка, более того – всего русского реалистического искусства, независимо от исторических обстоятельств. Речь Стасова, произнесенная на судебном процессе по обвинению в оскорблении некоторых музыкальных критиков192, в темпераментном исполнении Н. Черкасова поразительно напоминает доклады, прозвучавшие в ходе антиформалистической кампании 1948 года. Обращаясь к своим обвинителям, он в результате перенимает на себя роль прокурора-громовержца:

Вы так воинственно тянули русскую музыку назад, на задворки. … А что вы увидели в Европе? Вы вместе с теми, кто сходит с ума от мармеладных трелей, кто расслюнявился перед итальянскими примадоннами и вопит коленопреклоненно: «Божественная Патти!»

… Что им наши народные таланты?! А они растут! … Чего мы хотим? Мы хотим самобытного, русского, реалистического искусства!.. Русский народ испокон века любит песню – широкую и мудрую, как сама природа нашей бескрайней земли! Негоже наследникам Глинки и Даргомыжского бить поклоны у чужих порогов! Мы ввели нашу правдивую русскую светлую горницу искусства!.. Мы удесятерим свои силы, постигнув ее. Она уже звучит в наших операх и симфониях, мы оснастим ее новыми крыльями. … Лети вперед! Зови вперед! К тем неминуемым временам, когда в раздольи и счастьи запоет наш народ! И услышат его во всех отдаленных уголках земли и возрадуются!193

Легко распознаваемая риторика борьбы с космополитизмом за национальное искусство и его главных представителей в советском музыкальном творчестве – «песенные» оперу и симфонию – усиливается и другими умело поставленными идеологическими акцентами: недаром критик и один из основоположников изучения народной музыки в России194 крупнейший представитель славистики этого времени А.С. Фаминцын превращен здесь в «фон Меца», явно рифмуясь с «немцем»195. Обличающую роль играет и гендерная характеристика: Фаминцын на экране (Г. Шпигель) наделен по-бабьи высоким голосом, истеричными интонациями и округлыми, откровенно женственными формами.