Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Положение итальянской музыки в советской культуре было определено следованием традиции, обозначившейся еще в период становления русской национальной композиторской школы353. Неприязненное отношение к бельканто, выпестованное русской демократической критикой XIX века, сделавшей этот стиль одиозным образцом «старого», «отжившего» искусства, «художественной неправды», в советское время еще более идеологизируется. Оно может быть точно проиллюстрировано приговором конца 1930-х годов:

Итальянская опера стала официальным искусством русской аристократии354.

Крупнейшие представители культуры итальянского bel canto и их «серьезные» оперы показательным образом отсутствуют не только в рекомендованных к постановке в советских театрах репертуарных списках. Их имен нет и на афишах переходного периода, когда российский театр, еще не привлекая особого внимания цензуры из-за хозяйственных трудностей военного времени, держался по инерции на старом репертуаре. Несмотря на настойчивые рекомендации Луначарского обратить внимание на сочинения Россини и Беллини, о которых он напомнил театральной общественности в своей речи к 100-летнему юбилею Большого театра (уже цитированной ранее), вся довердиевская оперная культура Италии ограничена в репертуаре российских театров в это время вездесущим «Цирюльником» и буквально парой других комических шедевров: «Тайным браком» Чимарозы и «Доном Паскуале» Доницетти. Но и появления этих названий в афишах 1920-х годов можно перечесть по пальцам. Оба сочинения были поставлены в cезоне 1920/1921 года по инициативе режиссёра К.А. Марджанова, создавшего в Петрограде Государственный театр комической оперы. Однако и этому театру, и его московскому «преемнику» Театру комической оперы и оперетты не суждено было просуществовать сколь-либо долгое время: в 1922 году московский «проект» Марджанова тоже закрылся. И только в 1950-х годах об этой части биографии знаменитого режиссера с горечью написал историк театра: «Критики и исследователи театра до сих пор недооценивают ту грандиозную работу, которую Марджанов провёл в эти годы в Петрограде, воплощая цикл классических опер Доницетти, Чимарозы и Моцарта»355. Причина такого «беспамятства» очевидна: этот репертуар трактовался Марджановым ещё в духе эстетских поисков Серебряного века с его утончённым ощущением традиции театральной буффонады. К тем же названиям на протяжении 1920-х – 1930-х годов дважды обращался К.С. Станиславский в своей Оперной студии356 – но и эти постановки, несмотря на статус Станиславского, не вызвали заметного резонанса. Эксперименты режиссеров, сформированных модернистской культурой предреволюционной эпохи, трудно было соотнести с задачей создания «советского комизма».

Решать эту задачу предлагалось по строго выверенной рецептуре:

Возьмите такую громадную область, как «страдания» буржуазии во время ее экспроприации, «центрострах» московского буржуа во время октября (сидение в погребах, устройство домовыми комитетами баррикад и т.д.). Наконец, наша деятельность: бумажная волокита в советских учреждениях с их раздутым канцелярским аппаратом, уплотнения «несчастной» буржуазии, квалификация рабисовских безработных и т.д.357

Все это далеко от традиционных для героев оперы-буффа матримониальных забот, воспринимавшихся тем архаичнее, что в середине 1920-х сам институт семьи был поставлен под сомнение358. «Севильский цирюльник» потому-то и стал исключением, что у него была своего рода «охранная грамота»: вторая часть дилогии Бомарше («Женитьба Фигаро») имела репутацию предвестницы и даже в некотором роде катализатора Великой французской революции359. Советская «мода» на эту пьесу определилась в первые же пореволюционные годы360. Ее постановка на сцене МХАТа в 1927 году стала одной из наиболее безусловных удач театра, в которой идеологически точный выбор названия совпал с яркостью художественного воплощения361.

Воспринятая на фоне революционных событий, связанных с первоисточником Бомарше, его пьеса становится в большей или меньшей степени осознанной моделью для обретения «советского комизма». Лебединский, взывая к необходимости создания советской комической оперы, писал: