Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Эта же живость, с которой смотрится «Севильский цирюльник» теми, кто знаком с эпохой великой Французской революции, заставляет нас думать, что, если бы проводилась современная общественная сатира, она была и воспринята, и оценима, и любима массами362.

Как бы в ответ на этот призыв, типичная коллизия итальянской opera buffa воспроизводилась в сюжете незавершенной оперы Климентия Корчмарева363 «Молодость»364: именно в традиционном оперном жанре поединок «старости» и «молодости» с непременной победой последней становился оплотом классического комического сюжета (самым известным образцом такой коллизии, несомненно, и является «Севильский цирюльник»). Вместе с тем стиль bel canto выполнял в опусе Корчмарева роль символа идеологически чуждой культуры. Действие открывается Прологом, в котором на просцениум выходит хор, как гласит ремарка, «выступающий от имени театра»:

Халтурное, вредное, пошлое, вздорное бей с плеча.

Мещанство и косность во всем обличай.

Подобный манифест является несомненной отсылкой к прологу прокофьевской «Любви к трем апельсинам», за год до того представленной впервые в России ЛГАТОБом. Однако здесь замышляется явное пародийное оппонирование: прокофьевский пафос был направлен на обновление и «омоложение» искусства, его языка и образов (заимствованных большей частью из «итальянского арсенала»), «Молодость» Корчмарева провозглашает судилище над устаревшим бытом и «обслуживающим» его «вредным» искусством. Образ этого искусства дан сразу же после открытия занавеса – некая обучающаяся пению девица Ляля, согласно ремарке, «упражняется у фортепиано». Ее ариозо – пародийный вокальный экзерсис на столь же пародийно упрощенном итальянском: своего рода шарж на арию оперы seria. Говоря по правде, шарж этот абсолютно условен: стилистика «арии» предельно далека от предполагаемого прототипа и на нее указывает только язык.

То, что этот эпизод глубоко симптоматичен, показывает еще один более поздний пример – опера бывшего асмовца Льва Книппера «Актриса» (1942, не завершена)365. Во втором действии ее главная героиня – певица, в период оккупации устранившаяся от борьбы с захватчиками и готовая продолжать занятия «чистым искусством» для «просвещенных» слушателей из их числа, – музицирует с немецким бароном, меломаном-гестаповцем. Музыкальным символом коллаборационизма художественной интеллигенции (традиционно подозреваемой в советское время в отступничестве)366 становится не музыка Бетховена или Вагнера, Баха или Шумана, а «итальянская» ария с неопределенным адресатом стилизации, чью национальную принадлежность уточняет лишь язык, столь же, впрочем, условный, как и музыкальный стиль этого фрагмента.

Стиль bel canto воспринимался новой аудиторией, по-видимому, и как эстетически чужеродный. Занятное свидетельство тому содержит письмо в редакцию сельского музрука:

Плохо также воспринимается деревней итальянская музыка; ей смешны бесконечные рулады, она любит ясно выраженное слово в пении, чтоб ясен был смысл песни (слушали по радио Доницетти, Беннини [так! – М.Р.], очень мало Россини)367.

Самодостаточность виртуозности и мелодического богатства bel canto – terra incognita, остающаяся за пределами эстетического опыта широкого советского слушателя, как в эти, так и в последующие годы. Даже постперестроечный российский театр так и не освоил на должном уровне в соответствии с сегодняшними исполнительскими критериями мировой оперы эту часть итальянского репертуара, что особенно заметно на фоне впечатляющих успехов в нем отечественных исполнителей на ведущих зарубежных сценах. По сию пору удовлетворить свою тягу к этому виду искусства российский меломан может только с помощью безбрежных сокровищ аудиозаписи, но не в живом звучании театрального спектакля. Исключений почти не случается.