Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

В сценарии фильма задан такой рисунок образа российского тенора, который отвращает каждой своей деталью. «Расфранченный» Иванов «семенит» и «услужливо забегает вперед», «развязно вмешивается», входит к Глинке «сильно навеселе», «берет бутылку и наливает полный стакан», в разговоре со своим «учителем» «пренебрежительно пожимает плечами», «что-то невнятно бурча под нос, выходит из комнаты, унося с собой бутылку». На эту роль был взят Н. Коршунов – певец явно характерного типа (вопреки миловодности тенора, о которой свидетельствуют его портреты), маленький, полноватый, с широким лицом и нахально задранным вверх носиком (похоже, несколько подкорректированным усилиями гримеров). Решающее идеологическое столкновение между ним и Глинкой происходит в следующем диалоге, открывающемся возмущенным вопросом композитора, собирающегося до истечения запланированного срока вернуться на родину, певцу, заявляющему о своем намерении никогда туда не возвращаться:

– А Россию, стало быть, побоку?

– Вот далась тебе эта Россия. <…> С моим голосом да с твоим талантом – какая тут Россия! Я уже подписал контракт на Европу! А Россия-матушка как-нибудь и без нас с тобой обойдется. Ха-ха!

– Ну и подлец! – говорит Глинка, еле сдерживая накипающее раздражение, и снова принимается укладывать вещи1651.

В наше время, напротив, особое значение зачастую придается последнему отъезду Глинки за рубеж, сопровождавшемуся проклятиями в адрес «неблагодарной родины»: «Увезите меня подальше отсюда – в этой гадкой стране я уже достаточно всего натерпелся, с меня довольно»1652. В свете этого высказывания его смерть в Берлине предстает трагическим финалом окончательного разрыва с Россией, который может быть интерпретирован и в современных категориях как своего рода последовательное диссидентство: «Глинка оказался первым крупным русским художником-эмигрантом»1653. Отношения Глинки и с Россией, и с Западом трактуются как перипетии драмы непризнания. Так, Е. Петрушанская, расследуя историю итальянской поездки Глинки и Иванова, приходит к выводу, что побег Иванова не только компрометировал Глинку в глазах властей, но и – ввиду громких успехов тенора – оставался для него постоянным личным раздражителем. Справедливо предполагая, что Глинка мог лелеять мечту продвинуться на итальянскую сцену, благо у него были такие русские предшественники, как Бортнянский и Березовский, она интерпретирует психологические мотивы его отношений с Ивановым сквозь призму событий не вполне успешной для него итальянской одиссеи1654.

Создатели биографического фильма 1952 года, напротив, представляют поездку Глинки как полный триумф. Сама Джудитта Паста, крупнейшая европейская звезда, подтверждает это:

«У вас такой успех, синьор Глинка, – улыбается ему певица. – Вы опасный соперник итальянским композиторам»1655.

Глинка не мог быть в ту пору соперником итальянским композиторам уже хотя потому, что еще не работал в крупных, в том числе в оперных жанрах. Не подтверждается и то, что Паста, как показано в фильме, просила его написать вставную оперную арию для себя, хотя сам композитор упоминал о замысле арии для будущей (!) оперы Беллини с ее участием1656. Подобный заказ он получил на деле от певицы значительно более скромных дарований и не со столь блестящим именем, но, по собственному признанию, оказался не способен выполнить его: